PEDRO MAIRAL: “No puedo pensarme a mí mismo antes del descubrimiento de la literatura”

Pedro Mairal (Buenos Aires, 1970) saltó a la fama con la publicación de La uruguaya (Libros del Asteroide, 2016). Recientemente, se ha reeditado Una noche con Sabrina Love, libro que confirma al autor argentino como uno de los escritores más sobresalientes del momento. Gracias a la combinación de un estudio obsesivo y casi científico de su trabajo y un ritmo vertiginoso repleto de diálogos, sus libros son asequibles para cualquier lector inteligente. En esta entrevista Mairal habla sobre la diferencia entre el cine y la literatura, del paso del tiempo o el entrenamiento necesario para mirar como un escritor.

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PREGUNTA: Acaba de reeditarse Una noche con Sabrina Love, un libro que usted escribió hace 20 años y con el que ganó el Premio Clarín de Novela, cuyos jurados eran Roa Bastos, Bioy Casares o Cabrera Infante. ¿Qué se siente al ver que vuelve a triunfar?

RESPUESTA: Es extraño. Pareciera como si estuviera escrito por alguien que conozco. O que me conoce muy bien. Pero, a la vez, me reconozco. Pensá que a nivel celular, incluso cada siete años, no hay una sola partícula de tu cuerpo que sea la misma. Todo el cuerpo se va regenerando. Esto no sucede todo a la vez, por supuesto. Ocurre despacio. A lo que me refiero es que si eso pasa a nivel material, imagínate la cantidad de cosas que se van acumulando en nuestra cabeza. Es raro pensar en la continuidad. ¿Qué nos da continuidad? ¿Qué es lo que seguimos siendo 20 años después y qué dejamos de ser? A mí me sorprendió leer el libro. Primero porque me gustó (risas).

P: ¿Tenía miedo de que no le gustara?

R: Sí. Mi miedo era haberlo encontrado muy afectado. Yo ya había desarrollado un tono a los 27 años. Era un tono que por momentos me permitía un predominio de la acción, una cosa medio Hemingway de escribir desde fuera, y momentos medio líricos. Para mi mirada de hoy, quizá esos momentos líricos en el libro son demasiados. Aun así, cuando me senté a releer, preferí no tocarle ni una coma al libro. Me di cuenta de que el cuarentón medio escéptico que soy no tenía por qué corregirle el lenguaje al veinteañero entusiasta. Hubiera sido desleal y habría acabado cambiando la esencia y la naturaleza del libro, que tiene mucho de apertura al mundo.

P: Hay un cierto paralelismo entre el protagonista y usted. Él gana una noche con una mujer que miles de hombres desean. Usted gana con su primer libro un premio otorgado por Bioy Casares.

R: Era un premio muy importante, pero quizás las consecuencias a nivel editorial fueron demasiado grandes para mí. Para lo que era mi crecimiento personal como escritor. El libro se publicó en Anagrama uno o dos años después. Yo no estaba listo para ser un autor de Anagrama. Es decir, para que en mi próxima novela yo ya fuera un escritor la-ti-no-a-me-ri-ca-no [lo pronuncia distanciando las sílabas]. No sé si pasa tanto ahora.

P: Quizá en otras editoriales españolas no sé, pero Anagrama aún tiene esa vocación latinoamericana.

R: Es curioso que exista la idea del concepto de Latinoamérica en España. Aquí no es así. Es una cuestión de perspectiva y de distribución editorial. Retomando la pregunta, yo no estaba listo a los 28 años para sentarme a escribir y decir: “Este libro va a ser para Hispanoamérica”. No sabía ni cómo enfrentarme ni cómo escribirlo. Necesité de alguna manera escaparme, hacerme a un lado. Me decía: “Esto no lo voy a publicar, puedo escribir tranquilo”. Pero me doy cuenta que tan solo eran trucos psicológicos.

P: Se engañaba a sí mismo para quitarse presión.

R: Sí. En mi último libro Maniobras de evasiónhablo de esas maniobras de escape. De hacerme a un lado. A mí me vienen muy bien. Muchas veces son maniobras que ni yo mismo entiendo del todo, pero terminan funcionando a favor de la creatividad. Irme a mis cuentos y a mis poemas me permitió recuperar un silencio interno de escritura. Era mi velocidad, no la de los editoriales. Eso fue lo que me pasó. Seguí escribiendo… ¡Siempre estoy escribiendo! Pero de distintas maneras. Tardé mucho tiempo en volver a escribir una novela. Al menos a publicarla. Salvatierra la empecé en el 2000/2001, pero no la publiqué hasta el 2008.

P: En casi todos sus libros, el protagonista siempre hace un viaje donde le pasan cosas. ¿Es una forma narrativa que usa para tratar la evolución moral del personaje o es un elemento más?

R: Me gusta eso que dijiste de “evolución moral”. El movimiento siempre es metáfora de algo en la literatura. Es muy fácil de aprovechar. Porque, en realidad, lo que está pasando es la película de la vida de ese personaje. Uno simula que está metiendo algunas descripciones azarosas, gratuitas, cosas que van pasando hacia atrás, pero en realidad lo que uno está haciendo es buscar detalles del paisaje que detonen recuerdos.

P: El Año del desierto se podría calificar de viaje porque la mujer no para de ir de un sitio a otro.

R: Sí, pero también es un viaje en el tiempo. A mí me interesa mucho la transformación, el modo en que van cambiando las cosas con el tiempo y cómo se va procesando un viaje. Uno se entrega al movimiento y las cosas aparecen y traen recuerdos. Lo que el personaje ve no es tanto la realidad, sino su propio movimiento de la consciencia. Ese ir y venir en las asociaciones y los recuerdos. Pero eso creo que sucede todo el tiempo.

P: ¿Por?

R: Lo que llamamos realidad no sabemos bien qué es. Son miradas. Dos personas caminan hombro con hombro, juntos, por las mismas calles, y después les pides que escriban lo que vieron y cada uno vio, percibió y asoció cosas distintas. Lo que tenemos es una suma de estímulos que nos provocan una serie de conexiones en nuestra cabeza. Todo eso hay que aprovecharlo en la literatura, porque la profundidad no existe. La profundidad está en la superficie. Vos estás contrabandeando la realidad, simulás que el personaje ve cosas. En realidad, lo que está mostrando es su angustia, su deseo o su miedo. Si uno se pone a señalar lo profundo, lo arruina.

P: Me recuerda a las digresiones que hace en La uruguayay en Sabrina Love, donde el tiempo se ralentiza. ¿Desde cuando ha tenido usted esa mirada como escritor?

R: La mirada curiosa es algo que tuve desde un inicio. La fortalecí, la ejercí y la trabajé. Es un músculo. Yo hago ejercicios de observación deliberados. Esto tiene que ver con la percepción y con una apertura de los cinco sentidos. Hay un ejercicio que me gusta mucho hacer con mis alumnos de taller literario. Salimos a la calle en parejas de dos y uno se tapa los ojos con una venda, mientras el otro lo guía durante cinco o diez minutos. Al cancelar el sentido de la vista, se exacerban el resto de sentidos. De pronto, escuchás el rango de sonidos increíbles y raros que hay, sientes la superficie del piso o los olores de la ciudad. Desde un principio me di cuenta que si yo quería escribir, tenía que mirar bien. Y mirar bien es prender los cinco sentidos. Escribir es traducir esa experiencia sensorial en palabras. Cuando lográs meter los sentidos en la escritura, el lector siente que está en la historia.

P: En ese estar atento, sobre todo al estar rodeado de gente, ¿cree que el escritor ha de ser introvertido? Al fin y al cabo está mirando, no actuando.

R: Es el dilema de siempre. ¿El artista es testigo o partícipe? No sé, depende de cada uno. Hay escritores que son muy partícipes de la realidad, intentan modificarla e intervenir en la coyuntura política. También hay escritores que se retraen a su guarida. Eso depende de cada uno. La literatura provoca una sensación de mundo paralelo que puede ser un lugar de refugio pero a la vez de escape, de no participar de la vida. Es un equilibrio muy delicado que cada uno tiene que encontrar. Yo creo que no hace falta ir a matar elefantes a África para escribir, a lo Hemingway.

P: Enseñaba a sus mujeres a cazar.

R: La figura de Hemingway que aprende a torear… me parece que las aventuras pueden estar más cerca en la vida cotidiana. Pero eso es la vida de cada uno. A mí, la literatura me ayuda a vivir más intensamente.

P: ¿Se refiere a fijarse más en las cosas?

R: Sí. A ser más consciente de que vivo acá, que esto dura un rato y nada más. Y que hay que tratar de estar vivo en el presente y ser consciente de lo fugitivo que es la vida. Pero a la vez, estoy un paso al costado mirando desde afuera como un testigo azorado de lo que es esto. Y, a veces, me salva. Pensar: “Bueno, esta situación de mierda la voy a escribir”. Ahí está el humor muchas veces. Es un paso al costado en el que lográs empezar a reírte de lo que está sucediendo. El humor es un desdoblamiento.

P: Usted ha hablado de un “humor compartido” con España según el cual los españoles aceptamos los fracasos con ironía.

R: Yo siento una cercanía grande con España. Hay un humor parecido, un costado ciertamente quijotesco que provoca empatía. El lector sabe que esos no son gigantes, sino molinos de viento. Y eso causa gracia. El lector sabe en La uruguaya que a mi personaje le va a ir mal. ¡Se presiente! Es un tipo que sentís que la distancia entre deseo y realidad se le está agrandando.

P: Hace poco leí una frase de Piglia:

“De algún modo el error central de los narradores argentinos se detecta en sus metáforas tremendas y falsamente literarias. Dan siempre una definición de cada situación. Es decir, siempre definen y le dan un sentido a las acciones de los personajes mientras suceden”.

Los libros de Samanta Schweblin y los de Pedro Mairal son lo contrario a esta afirmación. ¿Cree que Piglia tiene razón con el resto de la narrativa argentina?

R: Es muy difícil contestar eso porque habría que ver caso por caso. Es cierto lo que dice Piglia que a veces pecamos… [se queda pensando] ¿pero solo los argentinos? Pecamos de explícitos en cuanto a señalar la situación. “Esto significa tal cosa”. Explicar y tratar deliberadamente de ser profundo.

P: Por eso se lo preguntaba, porque noto que tanto Schweblin como usted lo evitan. No sé si es por Hemingway, por las influencias del cine o por qué…

R: Sí, Samanta lo hace muy bien. Lo que los americanos llaman el show not tell. Mostrar sin explicar. Es una técnica desarrollada muy bien por la narrativa norteamericana del siglo XX. Es muy efectiva porque no subestimas al lector. Sabes que va a entenderlo. Y después, de alguna manera, la historia sucede en la cabeza del lector. Hay una novela argentina que se llama Don Segundo Sombra de la que se encontraron los primeros borradores. En el primer borrador, el narrador decía: “Ensillé contento un caballo”. Y después tachó y escribió: “Ensillé silbando un caballo”. En el primero, la felicidad es una cuestión abstracta. En el segundo, la felicidad está sucediendo en la actitud del personaje. Eso es mucho más efectivo. Hace que la historia no esté mediada por la abstracción del lenguaje, sino que esté sucediendo delante de tus ojos. Tenés razón que tiene que ver con el cine. Con una cultura de haber recibido muchas historias a través de lo audiovisual. En una película no puedes decir que el personaje está triste, tienes que mostrar la tristeza.

P: Usted ha escrito varios guiones.

R: No te diría que eso me ayudó en la narrativa. Al revés: la literatura me ayudó a escribir guiones. Escribir guiones no es un lindo trabajo, es un poco ingrato. Porque no es la cosa en sí del guion, justamente es una guía para que otros hagan otra cosa. Y a mí me gusta estar más en contacto con el producto terminado, la obra. En el cine se te va todo de las manos y está muy fuera de control. Me gusta, pero no me da tanta satisfacción como la literatura. En resumidas cuentas, Piglia tiene razón. Samanta Schweblin es un excelente ejemplo. No sé si yo lo soy tanto, pero ella es una persona que escribe mucho desde la acción. Es capaz de crear situaciones espeluznantes desde una mirada que parece desprendida.

P: A mí lo que más me gusta de los relatos de Schweblin son las interpretaciones abiertas que deja al lector. Lo convierte en un actor más de la narración. ¿Los escritores son capaces de controlar esas interpretaciones?

R: Se manipula un poquito. La gente lee lo que quiere, por suerte. Porque si la gente leyera exactamente lo que vos querés no habría mucha aventura en esto. El asunto es que vos creas una máquina que el otro usa para jugar.

P: Un juego personalizado para cada lector.

R: Sí, exacto. Cada uno lo hace suceder en su cabeza a su manera. Con su imaginario, con sus asociaciones afectivas. Es realmente un código que el otro tiene que descifrar y crear en su cabeza. La literatura es, en ese sentido, bastante milagrosa. Y es muy poderoso porque le produces al otro un sueño. Pero el sueño lo sueña el otro. En cambio, en el cine, le estás dando el sueño hecho. En la literatura le estás dando las instrucciones al cerebro del otro para que produzca un sueño. Pero, ¿qué le va a provocar ese sueño al lector? Vos no lo sabés bien. La literatura es muy interesante por esa manipulación emocional y cerebral que logra a través del lenguaje. En ese sentido, yo me sé capaz de filtrar en el cerebro de mis lectores.

P: En Una noche con Sabrina Lovehay un mcGuffin, un elemento que parece importante con el que logra tensión narrativa pero que luego es circunstancial. ¿Se refiere a eso?

R: Todo ese tipo de anticipaciones funcionan. Es muy interesante cómo y por qué se produce la tensión. Es difícil establecer reglas. Tiene que ver con la anticipación. Pero yo me acuerdo de ver cuando era chico la Familia Ingas o La casita de la Pradera, donde yo ya sabía que esa felicidad con la que empezaba el capítulo era muy precaria. Y cuanto más felices e ingenuos estaban los personajes más duro iba a ser luego [risas]. Por algo estás contando una historia. Un desvío va a haber… ¡algo va a suceder! Pero hay excepciones. ¿Has visto Boyhood?

P: Sí.

R: Es interesante porque lo que sucede no es la felicidad burguesa de algo disruptivo: el tema es el paso del tiempo. No hay ninguna calamidad en la historia. Hay situaciones tensas como el padrastro alcohólico, pero… Yo veía una escena y pensaba: “Acaba de suceder algo terrible”, y no. El tema es la transformación a lo largo del tiempo. Y no deja de ser una historia buenísima. No se pueden hacer reglas sobre cómo crear tensión. Por eso creo que a veces funciona mostrar que hay cierta distancia entre el deseo del personaje y la realidad. Eso ayuda porque genera empatía. Mostrar la debilidad de un personaje genera cierta tensión.

P: Boyhood me recordó al principal problema de la literatura o el cine frente a la vida: mientras que en los primeros todo tiene una justificación narrativa, en la vida cada día surgen miles de historias que nunca sabes si serán relevantes. Y esa distancia siempre será una distancia insalvable.

R: También te digo que es lindo leer con la sensación de que hay cierta gratuidad en los hechos. No todo tiene por qué ser tan policial en el sentido de: “Señaló tal cosa y eso va a parecer después en el desenlace”. Hacer eso que dices relaja un poco. A mí me pasa con la ciencia ficción, donde no suele haber nada gratuito. Me da un poco de vagancia porque tengo que acordarme de que hay poco oxígeno en aquel planeta.

P: Cambiando de tema, usted ha hablado mucho sobre la influencia de la musicalidad de Cortázar. 

R: Tenía algo muy particular, una capacidad poética muy grande. Julio Cortázar era un gran arquitecto de los ‘in crescendos’. Tenía un costado medio hipnótico. Un ejemplo es Continuidad de los parques. Es un truco de magia donde vos estás en un lado y, de pronto, en otro. Pareciera que un lector está leyendo una novela, pero el lector mismo está dentro de esa novela. Es un lector que lee que van a matar a un tipo y después resulta que al tipo que van a matar es al lector mismo. Eso genera una especie de cajas chinas o de puesta a lo Escher, donde se va hasta el infinito. Cortázar fue un gran innovador a través del lenguaje. Aun así, yo sentí que tenía desprenderme un poco de esos gerundios cortazarianos que van generando un clima. El lenguaje se te puede volver un poquito grandilocuente. A él le salía bien, pero la copia de eso adquiere una solemnidad que la historia no amerita.

P: En La uruguayatan solo hay un par de esos juegos, ¿no?

R: Sí. Tan solo lo hago cuando la historia lo pide. Los momentos en los que el lenguaje se exacerba en La uruguayason porque el protagonista está completamente enloquecido de celos contra los médicos. Y esa rabia hace que el lenguaje explote. Después lo uso cuando está drogado y borracho. El lenguaje se arremolina y se empieza a volver medio cósmico respecto a su interior y sus asociaciones.

P: Hay una escena parecida en Una noche con Sabrina Lovedonde el adolescente se emborracha y empiezan las frases largas.

R: La narrativa permite muchos juegos. Y puedes hacer momentos muy Hemingway como de guion de cine y, de pronto, por alguna razón que lo justifique, te puedes meter en la fiesta del lenguaje. En una vorágine medio poética en la intoxicación, la locura, la confusión, el miedo. En la narrativa eso es muy lindo. Y es lindo mezclar esas cosas en las novelas. Hay novelas que lo permiten más. Te diste cuenta que en El año del desiertono tenía mucho espacio para eso. Hay un solo momento en el que ella se está peinando y piensa en su bisabuela, en su abuela y en su madre como una catarata de pelo que va cayendo por las generaciones. Ahí se arremolina un poco el lenguaje, pero después no había más espacio para detenerme. ¿Por qué? Porque lo que sucede en esos momentos narrativos es un momento Matrix donde la acción se detiene y las balas pasan muy despacio. Hay como un remolino, la cámara parece girar en torno a un gesto. Y eso es lo propio de la poesía: juega con el tiempo, toma el tiempo en su totalidad, la vida entera sucediendo en un instante. Es muy poético. Pero hay historias que lo permiten más que otras.

P: Usted ha dicho que manejar la poesía es controlar el tiempo de la narrativa.

R: Mira lo bien que lo hace García Márquez. Dice: “Ese domingo, cuando salieron de misa, había llegado el otoño [se ríe]. ¡Ya está! Es algo que sucedió mientras ellos estaban dentro de la iglesia. Después, en otra parte de Cien años de soledad, describe minuciosamente una relación sexual de José Arcadio con una gitana. Termina todo ese párrafo y escribe: “Era jueves. El viernes se amarró un trapo rojo a la cabeza y se fue con los gitanos”.

P: Estos cambios de ritmo son muy útiles para la narración, ¿no?

R: Hay herramientas que te ordenan la historia. A mí en La uruguayame ayudó mucho que todo sucediera en un solo día. Porque esa era como una especie de base melódica. La gente que toca jazz tienen una base melódica en la canción y por momentos alguien hace un solo y se va, se va… y se fue. Pero después vuelve a caer dentro de la base melódica. En ese sentido, el día en el que sucede La uruguayaera mi base melódica. Si el viaje hubiera sido de una semana no habría tenido la misma tensión. Es una categoría aristotélica. Aristóteles dice que la tragedia debe suceder en un día, en un lugar y creo que a un personaje.

P: La vida es muy corta pero un día es muy largo.

R: ¡Sí! Y el que descubrió eso fue Joyce con el Ulises. Mil páginas de un día en Dublín a principios del siglo XX. La vida entra en un solo día. Ese es el truco. Dices que es un solo día, pero es la vida entera.

P: Su obra reabre un viejo debate: la importancia de la trama en la narración de la historia.

R: Los primeros que fueron abanderados de la trama en Argentina fueron Borges, Bioy y Silvina Ocampo en los años 40 y 50. Porque la novela venía pecando un poco de la novela psicológica, la novela rusa y la novela socialista.La novela tenía una impronta fuerte de denuncia social. Estos autores traen los cuentos y la novela policial y se dan cuenta de que hay que contar historias tensas, interesantes y bien construidas. Y eso me parece que produjo una buena influencia en Argentina. Creo que hay cierto prejuicio con la trama, como si fuera medio comercial. Como si la literatura solo fuera lo que el cine no puede contar. A veces funciona si el escritor lo sabe hacer bien, pero no puede ser una regla. Parece que hay miedo a la trama. Si un escritor le da mucha importancia a la trama parece que es muy marketinera. No sé si estoy generalizando.

P: ¿Es el mismo distanciamiento del gran público que se produjo en el arte durante el siglo XX? Rafael Narbona, en El Cultural, dijo de uno de sus libros lo siguiente: “La agilidad narrativa y el humor imprimen a la acción un ritmo cinematográfico que puede ocultar otros niveles de lectura…” 

R: La uruguaya se ha vuelto más masivo que otros. Y eso no se puede controlar. Lo lee gente que normalmente no lee literatura. Eso, de golpe, hace que un libro se vuelva muy popular porque salta por encima del cerco de lo literario, que siempre es un poco acotado. ¿Qué es lo que hace que un libro haga eso? Yo podría hacer una fórmula, pero estoy seguro de que si lo trato de hacer de forma intencionada no me sale. Diría que las claves son: novela breve, con cierto tema sexual, contada desde la acción y con diálogos. Aun así, yo puedo hacer una novela con esas premisas y el libro no irá bien. Las historias tienen que salir de una necesidad. Por lo menos para mí. La uruguayatiene esas premisas, pero a la vez tiene un tono muy honesto que provoca empatía. El lector piensa: “¿De verdad va a hablar de esto? Del dinero, de la infidelidad, de lo horrible que es la paternidad…”. También me estoy dando cuenta, trabajando en el guion de la película con Casciari, que es una novela falsamente cinematográfica. El viaje de un día es fácil de hacer. Es acción. Sale, se toma el ómnibus, se encuentra con la chica, le pasa lo que le pasa. Ahora, el mar de fondo de la culpa, de ese diálogo mental con su esposa… no hay manera de hacerlo bien en el cine. Hay que sacrificar mucho. Por eso digo: cuidado con lo del tono cinematográfico. ¿Qué dice exactamente la crítica?

P: “La agilidad narrativa y el humor imprimen a la acción un ritmo cinematográfico que puede ocultar otros niveles de lectura, donde la ligereza de la anécdota se transforma en una reflexión sobre el deseo, la superposición del mundo real y el virtual, el contraste entre la exhibición obscena de la muerte y la clandestinidad del sexo”.

R: Me parece que al final el ritmo cinematográfico es un truco más para escribir otras cosas. Estoy de acuerdo. Generar una tensión para poder contrabandear todo lo otro. Es decir: la literatura. Es el mar de fondo de un personaje.

P: Usted ha hablado de haber tenido una “buena soledad” durante su adolescencia y primera juventud a la hora de crear.

R: Me sentí muy solo cuando abandoné la carrera de medicina. No había descubierto todavía la literatura como posibilidad para desarrollarme. Cuando una persona tiene una fuerte vocación, antes de descubrirla y desarrollarla, está muy solo. No puedo pensarme a mí mismo antes del descubrimiento de la literatura. No sé como era yo antes de la literatura. Tengo impresiones de cómo era mi infancia, pero no sé bien cómo soportaba emocionalmente toda esa incertidumbre.

P: En el pasado, usted se dio cuenta que cuando empezó a moverse por algunos círculos artísticos había mucha falsa pretensión de ser pobre. ¿A qué viene siempre esa impostura?

R: Todo el mundo se hace un poco el lumpen en la vida cultural. A la gente le encanta simular que viene de la universidad de la calle. Para el mundo cultural, el ambiente de una clase media acomodada parece ser más de derechas. Creo que ahí se confunden un poco las cosas. Yo me daba cuenta cuando iba a un programa de radio y me encontraba con otros escritores. Todos hablaban de un lugar muy progre y de izquierdas. A la salida yo preguntaba quién se iba a tomar el colectivo. “No, yo tengo mi auto…”. No decían yo tengo mi chófer, pero casi. Yo me preguntaba dónde estaba el auto en la obra de algunos de esos escritores. ¿Por qué está escondido? ¿Si tiene auto, por qué sus personajes viajan en transporte público? Hay mucha impostación. Ese juego de máscaras en los ambientes culturales es muy interesante. Por eso me gusta conocer a los escritores para observar las máscaras. Al final, te das cuenta que cada uno se dedica a armar su relato, su biografía. Eso es apasionante.

P: ¿Cómo está influyendo Internet en los escritores?

Es un superpoder, pero como generación bisagra que somos, entre lo analógico y lo virtual, a veces nos quema un poco. Para escribir La uruguayatuve que apagar el wifi. Me despertaba muy temprano, apagaba el wifi y ponía un papel al lado de la computadora. Y cuando, con esa especie de mafia mental que tenemos todos, aparecía la idea de: “tendrías que conectarte para buscar esto”, lo escribía en el papel. Lo curioso es que, al mediodía me conectaba de vuelta, y tan solo buscaba tres de diez. Lo demás era pura necesidad de distracción, de vincularme de nuevo a la satisfacción inmediata de buscar cosas o de ver si tengo comentarios en las redes sociales. A veces aprendo a controlarlo, pero otras no y pierdo mucho tiempo. Cada uno tiene que tratar de controlarse así mismo ante esta herramienta tan poderosa. Nos puede quemar. Quizá las nuevas generaciones se acostumbren a estar todo el tiempo online, sin ningún tipo de pausa, y eso les funcione. Pero yo necesito desconectar.

P: Te distrae de leer concentrado. Y esa concentración en la literatura es esencial.

R: Quizá dentro de 30 años las historias largas sean una rareza. Sin duda algo está cambiando cerebralmente en la gente, con una necesidad de estímulos muy veloz, una disminución de la capacidad de atención, cada vez más recortada y pequeña. El peligro es terminar con la capacidad de atención de una gallina. Y que a una persona le resulte intolerable leer una historia de 30 páginas. La lectura se aplana como un panqueque, llena de hipervínculos donde lees un párrafo de cada cosa en Internet, y no hay lectura vertical en profundidad. Pero bueno, no creo tanto en la pérdida. Me interesa esa transformación. No creo que necesariamente sea malo. Quizá provoque otra cosa distinta. Hay autores que se van acomodando a eso. Se modificará la escritura según cómo vaya variando el cerebro de las distintas generaciones. No sé para dónde va y qué va a provocar. No sé si es bueno o malo. Pero no me asusta el futuro. Me intriga.

 

Entrevista realizada por Carlos Barragán en junio de 2018.
Publicada en el número de septiembre de la Revista de la Universidad de México.
Ilustración: Susana García