SELVA ALMADA: “No me gustan los relatos donde todo está resuelto, donde todo funciona como una máquina perfecta”

SELVA ISNTA (1)De Selva Almada (Entre Ríos, 1973) se ha llegado a decir que es la versión argentina contemporánea de Juan Rulfo. Su afán por plasmar la realidad del interior de Argentina a través de la oralidad le ha valido para que su literatura de provincias se haga un hueco en el panorama literario internacional.

 

Pregunta: Desde los primeros poemas que publicó en Mal de muñecas, pasando por sus relatos y novelas hasta su trabajo en la no ficción, ha criticado de manera tangencial las relaciones de sumisión entre hombre y mujer. ¿El artista tiene la obligación de estar comprometido con la sociedad?

Respuesta: Un artista tiene que tener un compromiso político con la sociedad y ser siempre crítico con el poder establecido. Es inevitable que eso se filtre inconscientemente, pero no creo en las obras cuyo plan es dar un mensaje a la sociedad o crear conciencia sobre un tema que preocupe al autor. Yo escribo siempre de acuerdo a aquello que me llama la atención, que me genera curiosidad o impotencia. En mis obras, al ser de un corte un poco más realista, aparece de una manera más evidente lo que vos decís, pero hay muchos ejemplos de escritores de Ciencia Ficción donde también se plasma su pensamiento político o social, aunque esté ambientado en otro planeta con seres extraterrestres. A mí no me gusta la literatura que escribe a propósito de un mensaje. Mis obras de ficción son universos, dentro de los cuales aparece la violencia machista como puede aparecer también la injusticia social o la crítica a la familia. Obviamente son temas que a mí me interesan, pero no me gusta que estén subrayados en las novelas, sino que aparezcan como parte de ese universo. Mis historias están ambientadas en el interior de Argentina en lugares muy pobres donde el Estado no llega o está muy ausente. Es casi inevitable que aparezcan estas problemáticas porque a mí también me interesan como ciudadana.

Me gusta una descripción que hace en El viento que arrasa del protagonista, que creo que podría asimilarse a usted como escritora: “Rara vez accede a trasladarse a las grandes ciudades, prefiere el polvo de los caminos abandonados por la vialidad nacional, la gente abandonada por los gobiernos, los alcohólicos abandonados…”

Sí, puede ser una buena definición de los universos que me interesan escribir ahora. Me preguntan si nunca voy a escribir una historia urbana. Tal vez sí. Hoy mi interés sigue pasando por esos territorios más periféricos porque tienen una enorme potencia narrativa, pero el día de mañana puede ser la ciudad quien me produzca eso.

¿Le molesta que clasifiquen su literatura como provinciana?

En general, cuando se hace esa clasificación infravalorando la literatura de provincia, se demuestra claramente que Argentina es un país centralista en el que durante muchas décadas la única literatura que circulaba era la producida en Buenos Aires que hablaba de los temas que interesaban a los lectores de allí. En realidad, si ves la historia de la literatura argentina, importantes exponentes de la composición literaria eran del interior y escribían de sus provincias. Sarmiento, por ejemplo, fue uno de los primeros grandes escritores provincianos.  Las últimas décadas del siglo XX, la literatura provinciana tuvo un éxito muy fuerte, aunque no circuló tanto como en décadas anteriores. Hay un gran abanico de literatura producida por autores provincianos muy reconocidos internacionalmente como Juan José Saer, Daniel Moyano, Antonio Di Benedetto… Es cierto que durante un par de décadas dejó de circular, pero ahora vuelve a reaparecer con autores de mi generación como Hernán Rocino o Federico Falco.

Es curioso porque las provincias, el espacio físico en su obra, adquiere tanta relevancia que alcanza la categoría de personaje, continuamente presente.

Argentina es un país muy grande donde cada región tiene sus propias características: su forma de hablar, su música propia… Yo creo que el paisaje afecta de alguna manera al carácter de las personas de cada región. La gente que ha nacido en el noroeste es más silenciosa debido a un paisaje montañoso y árido que se transmite a la idiosincrasia de las personas que viven ahí. Cuando escribí El viento que arrasa, ambientada en el Chaco, al noroeste de Argentina, recordé mis primeros viajes al Chaco. El territorio era muy distinto al de mis orígenes y me sentía todo el tiempo expulsada de ese paisaje. No era un decorado, sino que realmente tenía una acción directa sobre mí. Era algo palpable, que funcionaba como si tuviese vida propia. De ahí vino la idea de incorporarlo como personaje en la historia.

Dice que Argentina es un país con muchos acentos diferentes. ¿Dónde nace la idea de plasmar la oralidad de los personajes en la novela Ladrilleros?

Siempre me llaman más la atención las características del habla de una que persona que su físico. Cuando estaba estudiando en la facultad leí Mi tío el jaguareté, un cuento de Guimarães Rosa. Era casi imposible entender las palabras que usaba porque muchas estaban copiadas con la fonética. Me pareció un trabajo alucinante porque no importaba que no entendiera todo para comprender el relato. Siempre me acordaba de ese cuento y empecé a utilizar esta técnica de una manera mucho más liviana, pero cada vez me interesaba más. Cuando comencé a pensar el tono y la escritura de Ladrilleros me propuse trabajar más intensamente la oralidad de estas regiones para transformarlo en algo poético dentro del relato. Es gracioso porque el lector a veces piensa que las personas de esa zona hablan como los personajes de la novela. Siempre explico que sí he tomado palabras, giros y frases hechas de esa región, pero otras pertenecen a la década de los 80 en Entre Ríos, donde me crie. También hay muchos giros tomados del conurbano bonaerense de los 90, que fue una época en la que hubo una irrupción de léxico muy interesante. Con ese híbrido construí el lenguaje de la novela.

¿Cuál es la parte más importante en la  construcción de sus personajes?

El nombre de los personajes me parece una instancia importante. Es la parte que más emociona escribir. A veces el nombre surge espontáneamente y, después, me doy cuenta de que no fue tan natural porque guarda relación con algún rasgo del personaje o con la propia historia. Por ejemplo, estoy escribiendo una historia desde hace un montón en la que el protagonista se llama Enero Rey. El nombre de Enero se debe a una anécdota de una familia que llamaba a sus hijos con el nombre del mes en el que nacían. El apellido Rey lo escogí porque me parecía una linda combinación. Este personaje con 50 años nunca se casó, ni tuvo hijos; pero había cuidado a su madre hasta su muerte.  Se lo leí a mi amiga escritora Gabi Cabezón Cámara y ella me dijo: “¡Claro, como Edipo Rey!” Yo no lo había pensado en absoluto, pero tiene rasgos que, de alguna manera, resuenan en el nombre. También resultó ser un personaje muy expansivo y alegre, pero con esa alegría un poco hueca, que esconde el dolor.  Por eso, Rey como el rey de carnaval y enero, esa época en la que se aproximan los carnavales.

Ha mencionado a Enero Rey y la relación con su madre. En sus relatos son las relaciones familiares dañadas las que va construyendo el relato.

Yo soy bastante crítica con el modelo de familia tradicional, sobre todo al de Argentina, donde la familia está por encima de todo. Si alguien de la familia es un criminal hay que perdonarlo por pertenecer a este núcleo. El nombre de la familia es más importante que cualquier cosa que puedan hacer sus integrantes individualmente. En los relatos siempre es dentro de las familias donde aparecen los primeros abusos, engaños, secretos… Todo eso que después cuando uno es adulto le toca atravesar en la sociedad, se aprende en la familia de pequeño. La familia es un núcleo bastante enfermo desde su concepción y es muy poderoso narrativamente.

Con El viento que arrasa se inicia en la novela. ¿En qué momento decide adentrarse en este género?

Yo siempre había escrito cuentos y veía la novela imposible para mí, ni siquiera me lo planteaba. Empecé a escribir un relato con la idea de hacer una serie de cuento que transcurrían en la ruta. Iba a ser un cuento de la relación de un padre muy atravesado por la idea de Dios y una hija adolescente que se rebela contra todo eso. El título provisorio era La hija. Siempre llegaba un punto en el que lo abandonaba, lo dejaba un tiempo y lo volvía a agarrar porque me gustaban los personajes. Cada vez que regresaba al relato aparecían nuevos elementos y se complicaba encontrarle un cierre. Un día me di cuenta de que estaba intentando encorsetar esta historia en un formato corto. Entonces, empecé a anotar ideas en unos papelitos para ver cómo podía llegar a funcionar como capítulos. Se nota bastante que iba a ser un cuento porque hay muy pocos personajes, todo pasa en pocas horas y hay un solo escenario. Muchos elementos de la novela, como la brevedad de los capítulos, se deben al embrión del cuento que fue en su momento.

Ladrilleros, la siguiente novela que publica, sigue siendo una novela corta. 

En Argentina estas últimas décadas escribimos novelas cortas. A mí me encantaría escribir una novela de 600 páginas, pero es un trabajo monumental que no sé si podría hacer. Además, soy lectora del género más corto.

En 2015 publicó El desapego es una manera de querernos, una antología con todos sus cuentos. Esa lectura de todos los relatos reunidos construye un libro puzle, donde todo está relacionado entre sí. Los protagonistas de unos relatos aparecen de fondo en otros.

Todos esos relatos parten de algún hecho autobiográfico. Esa unidad que vos decís la tiene por el lugar donde se desarrollan las historias, el pueblo donde yo nací, y porque lo personajes de mi infancia van pasando de un relato al otro.

Al estar todo empapado por el universo de la infancia, los personajes pasan de un relato a otro de una manera bastante espontánea. Yo había empezado el proyecto de escribir poesía de la infancia, escribí un par de poemas largos, pero me desenganché porque la poca poesía que escribía me parecía bastante mala. Consideré que el material era potente y escribí en prosa Niños, la primera parte del libro. Mientras lo iba escribiendo, recordaba escenas del pasaje entre la infancia y la adolescencia que podían funcionar bien como una segunda parte. Sin embargo, antes escribí la Familia, la tercera parte, que es la más construida literariamente.  Nace del suicidio de un tío mío, pero hay mucha ficción. Esta unidad que vos ves de la da la autobiografía.

Requiere lectores atentos porque hay algunas discordancias en las características de los personajes o en las historias que cuentan.

Cuando armamos esta antología, la editora leyó todos los cuentos y me hizo notar que había personajes que aparecían en distintos relatos con características diferentes. Me preguntó si quería uniformarlo o caer en contradicciones como, por ejemplo, que un personaje en una misma anécdota use unas veces un cuchillo y otras veces un revólver. Yo me negué porque me resulta curioso que una anécdota cambie levemente de un relato a otro o que un personaje tenga el mismo nombre que otro, pero no sepamos si es el mismo o no.

Su trabajo más diferente es Chicas muertas. ¿Cómo fue la experiencia de probar el género de la no ficción?

En cada libro es complicado encontrar el rumbo o la voz que va a tener, pero con Chicas muertas fue especialmente difícil porque yo nunca había escrito no ficción. Como hablamos al principio, no me gusta que una obra venga a darnos un mensaje explícito o que el autor la utilice como un vehículo para decir algo concreto. Yo quería contar qué pasa con los femicidios en Argentina. Por eso, pensé que el formato en el que debía escribir este libro era la no-ficción para que no le quedasen dudas al lector de que esas chicas existieron y que fueron asesinadas, que no son personajes literarios.

La no ficción también requirió investigación. Tuve que hacer trabajo de campo: ir a los archivos de los tribunales para ver los expedientes, ir a las hemerotecas de los diarios para ver cómo se habían tratado esas noticias, entrevistar a amigos o personas cercanas de las asesinadas, etc. Todo eso fue una parte difícil porque yo nunca había trabajado el periodismo. Además, no era justo ir a pedirles a familiares que me hablasen de algo tan doloroso que había sucedido hacía tres décadas y que, en ninguno los casos, se había encontrado al asesino.

Sería complejo dar la misma jerarquía a todas las voces.

La otra parte difícil era, una vez conseguido todo el material, cómo escribirlo. Utilicé el personaje de una cronista, pero no es Selva Almada, sino una construcción literaria. También era complicado contar esos tres casos que, en realidad, están unidos por ejes muy amplios, pero conseguí encontrar relaciones entre estas mujeres, aunque fueran caprichosas.

Una vez que encontré una manera de contarlo de modo más familiar, con el padre que hace el asado, la gata que había parido, la tormenta… Todo eso marcó el tono del relato y a partir de ahí la escritura empezó a fluir. Fue un proceso bastante rápido, algo así como tres meses.

Si te fijas, en el libro no hay una sola comilla que marque una cita. A mí me resulta pesado leer libros de no ficción donde todo el tiempo están entrecomillando. Yo le planteé a mi editora que no quería hacerlo y ella me autorizó. Fue un ejercicio buenísimo porque me obligó a pensar cómo incorporar al texto voces que vienen de otros órdenes, como el informe de autopsia o el parte judicial que tienen una jerga muy específica. Fue complicado traducir el lenguaje científico a uno más coloquial, pero llegó un punto en el que empezó a funcionar solo.

Llega a emplear a una vidente como una de las fuentes a la que recurría la guionista para informarse.

El recurso de la tarotista lo saqué de un cronista chileno, Francisco Mouat, y su libro El empapado Riquelme, donde para reconstruir la historia de un esqueleto recurre a diferentes fuentes: una psicóloga para que le haga el perfil psicológico, un grafólogo para que le saque un diagnóstico de la personalidad y, por último, consulta a una médium. A mí me encantó que apareciese eso en su libro. Me pareció muy valiente por parte de un periodista incorporar una vidente como una fuente científica o, por lo menos, darle la misma validez que las otras que eran mucho más rigurosas.

En realidad, yo recurrí a la tarotista en un momento en el que ya no tenía plata para seguir investigando porque, debido a que todos estos casos habían ocurrido en el interior de Argentina, había tenido que viajar mucho y se me había terminado la beca que me habían dado. Hicimos varias sesiones en las que yo grabé todo. Después, a la hora de escribir volví a escuchar esas grabaciones y me ayudaron bastante a ordenar el libro. Me sirvió para entrelazar las tres historias de una manera bastante natural. Jamás pensé que ella iba a aparecer en el libro justamente por esto que vos decís. Lo hizo Mouat, pero él es un periodista reconocido, yo tenía miedo de que no me tomasen en serio. Sin embargo, cuando le conté a la editora lo de las reuniones con una bruja, me animó a usarlo. En la primera versión que escribí aparecía tímidamente, pero se lo enseñé a María Moreno, una de las mejores cronistas argentinas, y me dijo que debía meterla más. Ese fue el empujón que necesitaba. La mayoría de los lectores piensan que es un personaje de ficción.

Esa es la impresión que me dio a mí. 

Siempre me preguntan, incluso me han pedido su contacto para ir a ella. (Risas)

En El viento que arrasa jamás se cuenta qué ha pasado con la mujer del pastor. ¿Por qué eso gusto por las historias inconclusas? ¿El final no es importante?

Yo doy clases de escritura y siempre le digo a la gente que acude a los talleres: “¡No atéis todo!”. Me parece que en una narración tienen que quedar agujeros sin completar que pueda rellenar el lector con su propia experiencia. No me gustan los relatos donde todo está resuelto, donde todo funciona como una máquina perfecta. Por eso me gusta más el relato norteamericano donde nunca se termina de cerrar. Flannery O’Connor es una autora que yo releo bastante porque siento que cada vez encuentro alguna arista que antes me había pasado desapercibida. Lo que hace inagotable la relectura de sus cuentos es justamente que no son cuentos cerrados. Me gusta escribir historias descosidas. Hay cosas que yo como autora no sé. ¿Qué pasó entre el pastor y la mujer para dejarla abandonada en un pueblo? Yo tampoco lo sé.

En sus cuentos ha creado un rechazo total a las estructuras de cuento tradicional de redoble de tambor y platillo.

Sí, son finales que se diluyen.

¿En qué momento del libro se encuentra el tono?

Es lo que yo más corrijo y lo que me permite seguir adelante o no con una historia. El tono y el corazón del relato aparecen en las primeras líneas, pero no siempre lo hacen de buenas a primeras, sino que hay que ir a buscarlo y reescribir mucho ese comienzo. Yo suelo empezar a escribir por cosas bastante precarias como una imagen o una atmósfera, pero no es que tenga muy claro qué es lo que voy a escribir o de qué se va a tratar la historia. Lo que más tiempo me lleva son esas primeras líneas en el caso de un relato o esa primera página en el caso de una novela, pero si no siento que encontré el tono no puedo seguir adelante. Me ocurre como en la película de Buñuel El ángel exterminador, en la que no están encerrados en la fiesta, pero nadie puede entrar ni salir del salón. Hasta que no estoy convencida de ese primer párrafo no puedo seguir adelante. Es una intuición.

También le gusta jugar con los narradores, en El viento que arrasa hay una escena en la que un perro se convierte en el narrador del relato. 

Como el paisaje forma parte de la galería de personajes, también veía que los perros eran una parte importante del mundo del mecánico y Tapioca. En algún momento se me ocurrió que sería divertido que alguno de los perros fuese personaje, pero tampoco iba a hacer que de golpe un animal empezase a hablar porque no era un relato fantástico. Después me acordé de que siempre tuve perros de chica y cuando iba a llover y la atmósfera se empezaba a cargar los perros se ponían incómodos y se comportaban de manera diferente como si supieran que algo malo se aproximaba. Me pareció bueno escribir al perro como portavoz de esa tormenta. Además, me daba pie para un texto más lírico donde aparecieran los olores y todo lo que tiene que ver con el universo del campo.

Es llamativo que hasta los 20 años no hubiese escrito nada. La mayoría de escritores a los que hemos entrevistado suelen situar el impulso literario en la infancia.

Es cierto, pero siempre me gustaba mucho leer. Yo tenía facilidad para escribir en la escuela, pero para nada tenía la idea de ser escritora. La escritura que yo me planteaba era la dedicada al periodismo. Después, alrededor de los 20 años, recién empecé a escribir tuve la certeza de que, por fin, había encontrado lo que quería ser. Me llevó mucho tiempo publicar y que alguno de los libros funcionara. Yo creo que para ser escritor básicamente hay que ser lector. Y ese interés siempre estuvo casi en primer plano. Lo complicado me parece al revés.

Empecé a escribir en la época en la que comencé a leer a Juan Carlos Onetti. Nunca llegué a escribir como él, pero era un modelo. Onetti fue una revelación para mí. Siempre aparecen autores nuevos que lees por primera vez y te gustan más que los anteriores. Es como una bendición a lo que quieres escribir. A mí me pasó eso antes de escribir Ladrilleros con El camino del tabaco de Erskine Caldwell. Cuando lo leía sentía que de alguna manera esa novela y ese autor me estaban dando la bendición para escribir a una novela más desbordada que El viento que arrasa, que es una novela económica y chiquita.

¿Qué obras le dieron esa bendición para la escritura de los relatos que conforman El desapego una manera de querernos

Si tengo que buscar las influencias nombraría a los cuentos de Moyano y La balada del álamo carolina de Haroldo Conti.

Siempre dice que le habría gustado escribir El corazón es un cazador solitario de Carson McCullers.

Esa novela de Carson MacCollers me parece una genialidad y cuando pienso que la escribió a los 23 años me vuelvo loca. Cada tanto cambian un poco los autores de cabecera y los autores que vienen a acompañarte y a ser una influencia en tu obra.

¿Quiénes son ahora sus autores de cabecera?

Desde hace un tiempo que el panteón se está manteniendo igual. Autores que siempre están presentes son Daniel Moyano, Sara Gallardo o poetas entrerrianos como Arnaldo Calveyra y Juan L. Órtiz. Por supuesto, también incluyo norteamericanas como Flannery O’Connor o Carson McCullers. Estos escritores siempre están dando vueltas. Los siento como una protección a la que recurrir cuando no puedo avanzar. Este año he realizado un taller de lectura con Julián López en el que leímos las columnas de Alfonsina Storni y Emma Barrandeguy, voces que se van sumando a las voces que están siempre.

¿Juan Rulfo no forma parte de ese panteón? Hay críticos que dicen que usted es su versión argentina.

Es cierto que lo que yo escribo se puede encolumnar en esa tradición que arranca con Rulfo. A mí Rulfo me encanta, pero no le siento como una influencia tan directa. Es un autor que leí hace muchos años y que me gustó mucho, pero no es de los autores a los que recurro.

Usted participó en el taller literario de Laiseca y actualmente imparte clases de escritura. ¿Qué papel tienen los talleres en el oficio de escribir?

Tanto como alumna como ahora de coordinadora siempre he tomado los talleres como un acompañamiento en un proceso muy solitario. Escribir es un acto aislado, pero tener un grupo con el que reunirte una vez por semana para compartir la lectura de tu trabajo siempre me ha resultado grato y enriquecedor. El taller literario puede ayudarte a mejorar algunas zonas de tu escritura o a enfocar un libro, pero es importante el talento. Sin talento, por más que escribas solo alcanzarás una escritura correcta. Puedes escribir correctamente un cuento, pero si te falta talento probablemente el lector se de cuenta. Para la escritura hay que tener mucho talento y hay que trabajarlo también. Se necesitan combinar ambas cosas. El taller te puede ayudar a armar una rutina de trabajo, pero no te puede dar el talento. De todas formas, el taller de Laiseca iba mucho más allá de unas clases de escritura. Él fue una persona fundamental en mi vida y en mi formación. La mayor parte de mis amigos los conocí allí. Me abrió otras puertas que no tienen nada que ver con los contactos editoriales. Eso no ocurre en todos los talleres, sino que se debe a que Laiseca tenía una personalidad muy especial. Fue un espacio de mucha creatividad y ebullición.  En mi taller no ocurre porque no tengo esa mística.

Entrevista realizada en junio de 2017
Autor: Gonzalo Sevilla
Ilustración: Susana García