JUAN PABLO VILLALOBOS: “Hay un imperio de la falsa profundidad que encubre la estupidez”

VILLALOBOS

Juan Pablo Villalobos (Guadalajara, 1973) es un escritor mexicano que en 2016 ganó el Premio Herralde de Novela con No voy a pedirle a nadie que me crea. De los cuatro libros que ha publicado, todos ellos con Anagrama, destaca una voz narrativa paródica y llena de ironía. En esta entrevista, Villalobos explica que su cruzada particular es contra la solemnidad en el arte y, concretamente, en la literatura.

 

PREGUNTA: Usted empezó escribiendo cuentos.

RESPUESTA: Escribía cuentos desde la adolescencia. Llegué a la novela con muchísimo pudor. Con tanto pudor que mi primera novela tenía 60 páginas. Hablaba de economía narrativa y de novela corta para encubrir otra cosa más profunda, mi inseguridad a enfrentarme al género. La novela se me aparecía como un proyecto muy ambicioso. Conforme fue avanzando el tiempo, sí que intenté escribir novelas, pero siempre las abandonaba. Fue un aprendizaje muy largo. Yo comencé a los 13-14 años y terminé mi primera novela, Fiesta en la Madriguera, en 2006, cuando tenía 33. Al fin y al cabo, escribir una novela es un acto de fe. Trabajas durante meses y años en un mismo proyecto en el que cada día tienes que creer que vale la pena lo que hiciste la jornada anterior.

¿Al empezar a escribir ya tenía esa voz humorística?

No, yo solía escribir bastante melancólico, nostálgico, incluso un tanto deprimente. La adolescencia es una época muy adecuada para esa mirada. Después, en esos proyectos fracasados de novela, estuve escribiendo con voces más convencionales, más solemnes. Me fascinaba todo lo que era metaliterario: la obra de Pitol, de Vila-Matas… Fueron una influencia muy poderosa en términos de lectura, pero muy poco fértil en términos de escritura. Logré escribir cuando me liberé de eso y encontré esas voces distorsionadas, a veces humorísticas, otras muy alucinadas.

¿En qué momento se da cuenta de que es gracioso escribiendo?

En realidad, yo encuentro esa voz escribiendo crónica. Yo tenía una columna que se publicaba en el periódico Milenio en la edición de Veracruz. En homenaje a la novela de Vila-Matas, mi columna se llamaba Lejos de Veracruz. Empecé a escribir esa columna cuando me vine a vivir a Barcelona en 2004. Si revisase el histórico de las crónicas que publiqué allí, quizá la mitad sean serias y en la otra mitad se empiece a ver el hallazgo de esta voz más juguetona, más irónica o directamente caricaturesca. Me fui dando cuenta de que esa voz funcionaba. Además, el hecho de que esas crónicas no tuvieran tanta repercusión era liberador. Fue provocando una sensación de libertad y, de repente, encontré ese tono. Paralelamente estaba tratando de terminar un libro de cuentos, que no conseguí publicar, en los que yo había trabajado durante años. Tenía una idea equivocada al pensar que podía publicarlos como un volumen porque no tenían un sentido unitario.

¿Había encontrado entonces la voz de la que habla?

En algunos de estos cuentos, en un par de ellos. Hay un cuento, que luego me empeñé en hacer desaparecer, que se llamaba El día que mi hermano se volvió loco por un día, que es un tanto autobiográfico. Ahí encontré la voz de Fiesta en la Madriguera, el tono. Fue un hallazgo. Al final el libro me lo rechazó todo dios, lo cual me parece que fue lo mejor que me pudo haber pasado, ya que realmente no valía la pena. Si yo releyese esos cuentos uno a uno me puede parecer interesantes, pero como conjunto no valían nada.

Más tarde, escribe Fiesta en la madriguera y lo envía a Anagrama, sin haber publicado en ningún sitio antes.

Lo envié a unas cuantas editoriales de México y no lo rechazaron, incluso había tenido respuestas positivas, pero se fue atrasando porque, al ser un escritor inédito, hay otras prioridades. En España había intentado publicar en algunas editoriales pequeñas, pero no había pensado en Anagrama al principio, igual que tampoco en Tusquets o en Mondadori, me parecía algo absurdo. Un día de hartazgo, me desesperé y decidí enviar el manuscrito a Anagrama y, para mi sorpresa, no solo lo leyeron, sino que les gustó y lo acabaron publicando.

¿Usted conocía a Herralde?

No, no lo conocía, más allá de haberle escuchado alguna vez en una conferencia.

Herralde tampoco a usted.

No. De hecho, yo no tenía agente. Fue una historia por fuera de todo el circuito de publicación normal. Simplemente mandé el manuscrito impreso por correo a la editorial y pasados cuatro o cinco meses me escribieron para decirme que Herralde quería hablar conmigo. Yo vivía aquí en Barcelona y fui a verlo. Me hizo una entrevista muy curiosa, como si en lugar de publicar mi libro me fuera a contratar para trabajar en la editorial. Me preguntó quién era yo, de dónde venía… como si estuviera revisando mi currículum. Me dijo que le había gustado la novela y que quería publicarla. “Ya veremos dónde la encajo en el programa”. Yo salí de allí pensando que se iban a olvidar, pero para mi sorpresa toda la gestión administrativa fue muy rápida y firmé el contrato esa misma semana. Me pagaron el anticipo y, al final, acabó adelantándose la publicación de la novela. A partir de ahí, Anagrama no solo se convierte en mi editorial sino también en mi agente. Por ejemplo, ellos manejan los derechos de traducción de mis libros. Así es como llego yo, sin conocer a nadie y sin intermediación alguna.

¿Es cierto que la primera carta que recibió de Anagrama la metió dentro de las páginas de los Detectives salvajes de Bolaño?

Sí, sí. Aquí lo tengo, el sobre con la carta, que es una nota protocolaria que te envía la editorial. “Recibimos tu manuscrito y lo valoraremos…” También te explican que no devuelven manuscritos y que si quieres recuperarlo tienes que ir a la editorial a recogerlo porque si no lo destruyen.

Ha escrito cuatro libros después. Ha profesionalizado su humor. ¿Cómo sabe que lo que está escribiendo es gracioso?

Yo no tengo deliberadamente la intención de escribir algo gracioso. Yo busco una voz narrativa. Busco un tono, un ritmo, una sintaxis. Busco un determinado vocabulario que conecta con la visión del mundo que tiene ese personaje y, por alguna razón, siempre acaba resultando que a la gente le hace gracia. No todo lo que tengo es humorístico. En mi última novela, No voy a pedirle a nadie que me crea, ensayé un tono, el de Valentina, un poco más serio. Quizá hay momentos que resulte gracioso, pero no por cómo escribe ella, sino por las situaciones. El tono en sí es serio, más reflexivo. Ella está en un momento difícil y puede ser un tanto melancólica. Me interesaba dejar constancia de ese tono en la novela para desmarcarme de ser considerado un escritor estrictamente humorístico.

¿Por eso ha cambiado el registro de voces? En No voy a pedirle a nadie que me crea es la primera vez que hay cuatro narradores y no solo uno. Es la primera novela coral.

Sí, aunque la idea de incluir varias voces fue surgiendo mientras escribía la novela. Yo tengo un proceso de escritura muy tortuoso. Reescribo muchísimo. Empiezo a escribir sin una idea previa. No creo en los proyectos narrativos ni en la idea que muchos escritores expresan que para sentarse a escribir tienen que tener claros la trama, los personajes y haber hecho un trabajo previo de preparación y planificación. A mí eso no me funciona. Quiero exactamente lo contrario. Si sé a dónde voy, me aburro y ya no le veo ningún sentido a escribir la novela. En algún sitio [César] Aira dijo que lo interesante es descubrir cómo escribir esa novela. Una vez que lo descubres, ya no tiene ninguna gracia escribirla. De hecho, ¡podrías no escribirla! Directamente podrías decir que ya no vale la pena. A mí me ocurre un poco eso. Cuando descubro el tono y encuentro el camino, pierdo un poco de interés. Hay que concluir el trabajo, pero eso ya es una labor de artesanía. Lo interesante es justamente encontrar el camino. A mí me sucede que empiezo y escribo 10, 30 o 100 páginas y descubro que no me gusta y vuelvo a empezar. Pero cuando vuelvo a empezar, se queda un personaje, unos determinados detalles de la trama o una voz. Ya no es empezar desde cero. Es un proceso de acumulación narrativa. No voy a pedirle a nadie que me creafue un proceso larguísimo, de más de dos años, pero la versión definitiva la escribí en cuatro meses. Durante dos años estuve dando vueltas, fracasando, encontrando y buscando cosas, sin llegar a la versión definitiva. En algún momento, cuando encuentro una de las voces, en estos procesos de reescritura, me doy cuenta de que hay una cosa que me interesa mucho y, de eso se trata la novela en términos técnicos.

¿A qué se refiere?

Lo que quería era llevar al extremo el ejercicio de la elipsis. No solo como un recurso para articular la intriga o mantener la tensión con el lector, sino también como medio para frustrar la expectativa del lector y provocar “una ruptura de la experiencia estética”. Dejar sin resolver esas zonas oscuras que el lector va a estar esperando que se resuelvan. Para hacer eso bien necesitaba recurrir a varias voces. Y ahí fui buscando y encontrando esas otras voces. Las cartas de la madre y del primo fueron muy fáciles de escribir. Esas partes de la novela las escribí en un trance. En cambio, los textos de Valentina y de Juan Pablo fueron mucho más difíciles de escribir porque tienen otro tono. El tono de las cartas es un torrente.

El título No voy a pedirle a nadie que me crea lo elige a modo de pacto con el lector. La ficción es eso, si no te quieres creer la novela no pasas de página.

Esa frase apareció en la escritura de una de las versiones no definitiva de Te vendo un perro. Tenía 200 páginas escritas e inicié un capítulo con una descripción de la rutina de un personaje muy absurda donde nada tenía sentido. Al terminar el párrafo el narrador decía: “No voy a pedirle a nadie que me crea”. Cuando terminé de escribir esa secuencia de actos aparentemente aleatorios y sin sentido, pensé: “¡Aquí hay algo!”. Me gustó la musicalidad de la frase y lo que podía llegar a significar en el ejercicio de la ficción. Al final abandoné esa versión de la novela y me reservé la frase. La apunté en otro sitio y nunca dejé de pensar en ella. Sabía el título de mi próxima novela, sin tener ni idea de qué se iba a tratar. Sabía que iba a ser así. Encerraba toda mi idea de lo que es la ficción. El realismo -el costumbrismo- me parece aberrante. En la literatura española se practica con muchísima más ingenuidad. A mí ese tipo de realismo me resulta no solo aburrido, sino también me parece ingenuo o ignorante de la tradición literaria. Me parece que ese acto de disfrute del goce ingenuo habría que problematizarlo, cuestionarlo y hacer una parodia. Eso es lo que hago en la novela, diciéndole de entrada al lector: “No te pido que me creas, al contrario de lo que hace una autobiografía”. Todo esto con una intención paródica porque el personaje se llama como yo. Evidentemente, el lector no puede creer que lo que sucede en la novela ha pasado en la realidad. No hay cómo creérselo. A pesar de todo hay lectores que, como utilizo mi nombre y hay ciertos detalles que coinciden con mi vida, se creen el resto.

Es curioso que, en los países latinoamericanos, donde la realidad pega más fuerte, sea donde más se impulse la novela de ficción. En España es justamente lo contrario, siendo un país de un realismo muy castizo. Cela ante García Márquez, por ejemplo. ¿A qué se debe esta diferencia?

Es una muy buena pregunta. Habría que pensarlo en función de las tradiciones literarias que cada generación reivindica. Hay una tradición hispánica más irreverente que yo reivindico, que viene de la picaresca. Del Quijote, por supuesto, pero sobre todo de la picaresca y del teatro del Siglo de Oro. Tiene algunas cosas muy interesantes en el siglo XX en la vertiente humorística, como Gómez de la Serna. También me interesa mucho el esperpento de Valle-Inclán o Jardiel Poncela en lo humorístico. Hay una tradición más festiva e iconoclasta, pero políticamente es compleja. Las figuras de Poncela o la Gómez de la Serna son muy complicadas.

También está Wenceslao Fernández Flórez.

Sí, también. Hay una tradición más irreverente que no es la que más se reivindica. Aquí todos vienen de Galdós, por simplificarlo muchísimo. A mí me gustaría venir de Valle-Inclán o de Gómez de la Serna. En cambio, en Latinoamérica, las generaciones nacidas en los sesenta y setenta no solo reivindican la literatura del boom, también los autores que estaban en los márgenes de esa literatura y que, quizás, eran más interesantes. Pienso en Felisberto Hernández, Pablo Palacio o Juan Emar. En la literatura reciente, lo que salía del canon era Mario Levrero o César Aira, dejando de lado los grandes nombres como Carlos Fuentes o Roberto Bolaño. Hay otras referencias que reivindicar que ponen en conflicto esta idea del costumbrismo. Me parece que en España se reivindica poco esta otra idea de tradición. Tiende a considerarse literatura menor. Todo lo que tenga cierta irreverencia o sea considerado humorístico se ve con suspicacia ya de entrada. Incluso cuando un escritor serio escribe una novela entretenida se dice que es un divertimento como estrategia editorial.

Eso no ocurre en el mundo anglosajón. Martin Amis, Evelyn Waugh, Wodehouse… Defienden muy bien su género.

Sí, pero hay una tradición a la cual pegarse. Quizás, en algún momento, escritores españoles empiecen a reivindicar más esa tradición. Se tiende a defender los grandes nombres decimonónicos y no estos otros más festivos. Quizá ocurre lo que decías: el hecho de que la realidad sea tan problemática hace que busques maneras distintas de narrar asumiendo que la palabra no puede reflejar el horror de lo que está pasando en México, lo que fue la guerrilla en Colombia o la pobreza en Brasil… Sabes que el realismo es un fracaso seguro. Y entonces tienes que recurrir a otras estrategias narrativas.

¿Con esas estrategias narrativas, como el humor o la ironía, se puede contribuir a una conciencia crítica?

Yo creo que sí. El humor es una manera de pensar la realidad, aunque se considera peligrosa, como sucede con la parodia. Se relaciona siempre con la idea de perjudicar el honor, la imagen, el prestigio o faltar a la verdad. Pero sí se ejercita desde la ficción, me parece absurdo. ¡No se puede legislar la ficción! Y el humor, al fin y al cabo, es una forma de ficción. El ejercicio peligroso del humor radica en su capacidad de ridiculizar a aquellos que no son capaces de reírse de sí mismos.

En el último libro cita a Adorno: “El arte avanzado escribe la comedia de lo trágico”. Viene unido con otra frase que suele decir: “Me gusta escribir un libro fácil de leer, pero difícil de entender”. Al fin y al cabo, en las grandes novelas de humor, incluso hasta en las películas de dibujos animados, siempre hay un trasfondo detrás, un mensaje que subyace. ¿A eso se adhiere?

Sí. Me parece que hay un imperio de la falsa profundidad que nos hace muchísimo daño porque, en realidad, encubre la estupidez. La mayoría de la gente solemne es solemne porque es ignorante. Los ataques que se hacen desde esta concepción seria del arte hacia el entretenimiento, el humor o la frivolidad ocultan muchas veces la incomprensión de aquel que realmente no entiende qué está pasando con el arte o la literatura. Solo hay una manera de llegar a la profundidad: empezar cavando en la superficie. No puedes ir directo al centro de la tierra, tienes que empezar a hacer un agujero en el suelo. Defiendo muchísimo la frivolidad como herramienta para llegar a la profundidad. Me interesa como tema literario. Además, vivimos en un mundo profundamente frívolo. La industria del entretenimiento o la banalidad en las redes sociales son nuestro mundo. Ese es el material con el que tenemos que trabajar. No podemos escribir como si fuéramos rusos en la época del zar. Estamos en otra época. A mí no me sale una novela en un tono de Dostoievski porque no vivo en esa época ni tengo sus mismos problemas. Yo vivo en otra época, donde todos los días, a la vista de todos, hacemos el ejercicio de la tontería y de la frivolidad. Pero hay algo muy profundo en ello, que tiene que ver con la condición humana, que tiene que ver con nosotros. Hay que trabajar con eso.

¿Se está produciendo en la actualidad un distanciamiento entre la alta literatura y la literatura popular o eso ha existido siempre?

La alta literatura siempre ha tenido pocos lectores. En las editoriales los llaman long-sellers, aquellos libros que se van vendiendo durante muchos años y se convierten en clásicos. No porque hayan vendido un millón de ejemplares en un año, sino porque acaban vendiendo miles pero a lo largo de muchos años. Estos son los que realmente acaban siendo considerados clásicos y entran en las universidades, volviéndose lecturas obligatorias. La alta literatura tiene un tipo de lector limitado. Después, hay un tipo de libro que se puede popularizar, que puede convertirse en un fenómeno editorial, pero tiene poco que ver con lo literario. Está relacionado con la mercadotecnia. Un ejemplo sería Patria. No es un best-seller al estilo de La catedral del Mar. Se le considera literario. Patria no se va a comparar con el último libro de Ildefonso Falcones o Dan Brown, sino con el último libro de Javier Cercas o Javier Marías. Se vuelve el fenómeno del año gracias a una recepción no solo crítica, sino también mediática. Aparece alguien en una tertulia hablando del libro, recomiendan su lectura todos los políticos y, además, conecta con un tema que ha estado mucho tiempo en la prensa… Se vuelve un fenómeno por razones ajenas a la literatura. Después, uno puede leer el libro y darse cuenta de que es un ejercicio de costumbrismo. Mejor o peor logrado, cada uno puede tener su opinión. Esto no va a cambiar, las leyes de cómo se construye el canon literario siguen funcionando más o menos igual. Esto solo lo veremos dentro de 50 años. ¿Qué perdurará de la literatura de hoy en día? ¿A quién se seguirá leyendo? ¿Se leerá a Almudena Grandes? ¿A Muñoz-Molina? ¿A quién? ¿Quién perdurará? Eso solo lo dirá el tiempo.

¿No se atrevería a hacer un pronóstico?

Creo que hay algunos nombres no solamente por la calidad de sus obras, sino por haber encarnado el estilo de la época. Ya se sabe que algo de ellos perdurará. Hablamos de Vila-Matas, quien hizo la literatura de los años 90. La exploración de lo metaliterario, de la autoficción, el ejercicio de la ficción delirante y mezclado con lo autobiográfico y con la erudición literaria… es una marca de esa época. Pero el canon se mueve. En América Latina, el canon se va moviendo desde una literatura más costumbrista hacia una literatura menos fácil de clasificar.

¿Cree que el canon en México de Octavio Paz o de Carlos Fuentes ha tenido excesivo peso?

Más que canon aquello era una especie de institución literaria. Lo de Paz no me afecta en nada porque era poeta y ensayista y tiene poco que ver con lo que yo hago. No me interesa ni como figura ni como escritor. Fuentes me interesa más como figura problemática. Siempre hablo mal de Fuentes. Lo hago un poco en broma, como provocación, porque representa una idea de la literatura que yo no comparto. Además, representa esta ambición literaria de convertirse en la voz de una generación, el intelectual latinoamericano que opina de cualquier cosa, hasta de la subida del precio del jitomate… Su figura representa la idea arrogante, presuntuosa y solemne de la literatura. Después la gran mayoría de sus libros no me dicen nada, aunque hay algunos que pueden ser interesantes. En este tipo de personajes, en México, había una ambición de convertirse en un poder literario, que incluso llegaba a censurar. A través de becas, revistas y reseñas pretendían establecer qué era lo que valía la pena y lo que no. Me parece una influencia nefasta. Evidentemente hoy en día esto ha cambiado, porque ya no existen esas figuras tan influyentes. No está muy claro que haya un heredero. Eso es una buena noticia.

¿Y piensa que la autoficción es el nuevo imperialismo de la literatura?

Mi último libro es una burla a la autoficción. Yo creo que hay un auge de las literaturas autobiográficas, en parte paralelo al triunfo de la crónica y del periodismo literario. Ha surgido la idea de que, en este mundo tan competitivo, utilitario y determinado por las leyes del neoliberalismo, la ficción es inútil. No tiene aparentemente una aplicación práctica. Con las escrituras autobiográficas, la industria editorial encuentra una conexión de utilidad con el lector. Le dice: “Esto te va a servir porque le sucedió a alguien de verdad y puedes aprender algo para aplicar en tu vida”. La idea de que la literatura autobiográfica puede ser leída como un manual de autoayuda es profundamente ingenua. Yo siempre digo que la ficción también sirve. Tendríamos muchos mejores directivos de empresa si leyeran ficción. Estoy convencido de que leyendo encontrarían respuestas al problema más empresarial que te puedas imaginar. No porque las respuestas estuviesen en el libro, sino porque la lectura de ficción activa unos procesos mentales de imaginació o de síntesis. El problema es que no es utilidad inmediata.

Quizás más en la actualidad, donde todo lo inmediato se vuelve tan importante. 

Yo creo que el gran problema actual no viene ni por el auge de lo autobiográfico, ni por el mercado, ni siquiera por la amenaza del best-seller, sino por la degradación de la atención. La novela requiere un esfuerzo de lectura de horas de atención. Hoy en día vivimos en una época de dispersión, de la lectura en diagonal y fragmentada. Esto sí que puede ser el golpe mortal de la novela convencional. Ya se experimenta con otros formatos, contenidos para leer en el móvil, en la tablet, de manera interactiva… La lectura de la novela tradicional está amenazada porque no tenemos ni el tiempo, ni las ganas, ni la dedicación para quedarnos leyendo durante horas. Si hiciésemos un ejercicio de honestidad todos, incluso los escritores, lo admitiríamos. Yo continúo leyendo bastantes novelas, dependiendo de la época. A veces me asombra la actividad en las redes sociales de profesores universitarios o escritores o críticos. ¿Esta gente cuándo lee

O con la series. 

Hay escritores que solo hablan de series. ¡No entiendo cuándo leen! No lo sé. Creo que esto sí que es un problema serio, ya que las nuevas generaciones ya no tienen este hábito de lectura prolongada. La novela esconde un ejercicio de escritura prolongado y requiere un ejercicio de lectura igualmente prolongado. Si estamos en este mundo de precariedad de tiempo disponible y de nuestra atención, cada vez se leerán menos novelas.

A lo mejor ni siquiera los futuros escritores están leyendo como se leía antes. 

Bueno, esto es un escándalo. Cada vez es más común la gente que quiere escribir y no lee nada.

Pero yo me refiero incluso a la gente que le gusta leer. Me gusta que lo diga porque no creo que se lea menos. Se lee mucho, pero de una manera diferente. De una forma que no creo que ayude a la formación de un escritor.

Es cierto, al final estamos leyendo todo el día. Leemos más que nunca, pero ¿qué leemos? Titulares de periódicos y cuando una noticia nos interesa la leemos en diagonal. ¿Qué leemos? Los posts de los amigos y de la familia que está exponiendo su vida privada y sus aspiraciones. Eso es lo que leemos. Estamos todo el día sometidos a un bombardeo de información, pero el tiempo que dedicamos a la lectura de novelas cada vez es menor.

Volviendo a las influencias, ¿qué nos podría decir de Jorge Ibargüengoitia?

Es un escritor que tuvo la gran virtud y el gran problema de ser identificado como un escritor humorístico. Y, por lo tanto, visto durante mucho tiempo en el mundo literario como un escritor menor. Su estatus ha mejorado porque los escritores cada vez lo reivindicamos más. Durante mucho tiempo únicamente se le veía como un escritor chistoso con una mirada muy sarcástica y ácida sobre la realidad mexicana, pero también era enormemente talentoso en término técnicos. Pocos escritores mexicanos tenían esa habilidad para construir personajes, para encontrar el tono de sus narradores, para construir escenas o para dotar de un tempo narrativo ágil a sus novelas. Sus novelas son muy fáciles de leer, pero siempre hay algo que parece que se nos escapa y no acabamos de entender. Su obra como cronista de la realidad mexicana es importante porque sigue siendo terriblemente vigente. México ha cambiado poquísimo desgraciadamente. Las mismas prácticas políticas, la misma corrupción y la misma injusticia ya estaban cuando Jorge Ibargüengoitia retrataba el país.

¿Y de César Aira?

Yo leí la mayoría de la obra de César Aira antes de escribir Fiesta en la madriguera, porque trabajaba en un proyecto de investigación en la universidad sobre su obra. Me había leído cincuenta o sesenta de sus libros [se ríe], todos son muy cortos. A mí lo que me interesa de Aira es no tanto su ejercicio de la creación como su concepción de la creación literaria. Aira es inimitable. Tiene una manera de escribir y un estilo únicos. No puede influirte porque lo estarías plagiando directamente. Lo que me parece relevante de él son sus ideas sobre el procedimiento y la desmitificación del trabajo de creación como algo inspiracional. También la idea de la ficción como un territorio de libertad absoluta. Sin respeto de las convenciones literarias ni al costumbrismo vigente que te dice cómo escribir. Hacer algo diferente en lugar de pensar en “escribir bien”. Hay toda una conexión entre las ideas de Aira con las vanguardias de la primera mitad del siglo XX de las que yo también soy muy fan.

Lleva varios años viviendo en Barcelona. ¿Estará México siempre presente en su obra?

Obviamente escribo sobre México porque sigue siendo mi territorio sentimental. Por ejemplo, en No voy a pedirle a nadie que me crea di el paso de escribir también sobre Barcelona y trasladar parte de mis preocupaciones a este territorio, aunque no sabía si todavía me sentía cómodo apropiándome de ese espacio, ni siquiera estaba seguro de estar legitimado para hacerlo. Ahora he perdido el miedo, pero, como decía, no me gusta plantearme de antemano lo que quiero hacer. Por otra parte, aunque puede parecer una contradicción, me interesa muchísimo escribir por encargo porque de alguna manera te despersonaliza. Te piden algo que a ti no se te hubiera ocurrido y te dan unas indicaciones. Por supuesto, siempre acabas hablando de ti, pero con unas restricciones que te hacen ir a lugares donde no habrías ido solo. Este año publico dos libros, ambos de encargo. El primero me lo pidió una editorial estadounidense. Originalmente era una recopilación de testimonios. Durante los últimos años he entrevistado a cinco niñas y cinco niños de Guatemala, El Salvador y Honduras que hicieron el viaje de migración solos. Una vez que ya tuve todo el material para armar el libro, me di cuenta de que no funcionaba y pedí a mi editor libertad para transformar esas historias en cuentos. Sigue siendo un libro de no-ficción, pero utilizo herramientas de la ficción.

El otro encargo es un libro infantil que publica en agosto El Fondo de Cultura Económica. En este caso, la restricción es el lector. Ha sido un ejercicio de escritura interesantísimo porque al final creo que he acabado escribiendo una novela como cualquiera de las anteriores que he escrito, con los mismos elementos y a la que he puesto el mismo empeño. Alguien me dijo que un libro infantil es como cualquier otro, pero sin palabras altisonantes, sin drogas y sin sexo.

Después de la charla que mantuvo con Jordi Soler, ¿ha sentido que escribiendo esta última novela se le podría catalogar como un escritor barcelonés?

Cada vez me siento más así. Yo me opongo a toda idea de lo nacional, reivindico las identidades más difusas. En este caso, me parece una palabra horrible, pero defiendo la idea de hacer una literatura transnacional, que trascienda los límites de una tradición literaria. En No voy a pedirle a nadie que me crea hay claramente un homenaje a Pitol porque los diarios de Valentina están inspirados en el diario que él escribió viviendo en Barcelona. También hay un homenaje a Ibargüengoitia no solo con sus menciones, sino con los rasgos estilísticos. Al mismo tiempo, hay un homenaje explícito a Eduardo Mendoza. El último capítulo se llama Sin noticias de Juan Pablo haciendo referencia a Sin noticas de Gurb, que me parece el libro más divertido que se ha escrito sobre Barcelona. Quizás es menos obvio, pero también hay una influencia muy fuerte de Marsé en la apropiación de Barcelona como espacio, del barrio de Gràcia especialmente. Como lector de Marsé, me fascina haber acabado viviendo aquí, conociendo las calles donde están situadas sus novelas. Son referencias que trascienden lo nacional. Me niego a creer que Barcelona se reduce a una disputa entre el nacionalismo catalán y el nacionalismo español. Aquí vivimos muchos escritores extranjeros que nos sentimos en medio, al margen, o más allá de estos conflictos, y además hay muchos escritores de aquí que tampoco están claramente alineados con una u otra idea. En un sentido de comunidad, la verdad es que cada vez me siento más arraigado. Al fin y al cabo, convivo más con escritores de Barcelona que con mexicanos.

Usted defiende la idea de escribir pensando en el lector.

Sí, pero no calculando qué tipo de libro está esperándose el lector. Yo le llamo el lector imaginado, con el que vas a compartir un cierto estilo, una serie de referencias culturales, históricas, generacionales y literarias. Por ejemplo, en la crítica literaria (aunque ya es absurdo porque los libros ni siquiera se reseñan), siempre me sorprendía que un crítico reseñara libros tan distintos, viniendo de tradiciones literarias tan diferentes. Siempre pensaba: “¿por qué esto no pasa en la música?”. Sería absurdo que al tipo que ha escrito las reseñas de un concierto de Rihanna o de Shakira lo mandaran a escribir sobre el concierto de la Orquesta Sinfónica de Berlín. Sin embargo, en la literatura sí pasa. Alguna vez, leyendo una reseña de un libro que yo he leído, he pensado: “Esta persona no entiende esta literatura”. No es que la reseña esté mal, sino que no la entiende porque sus referentes son otros. Está mirando ese libro desde una tradición literaria equivocada. Eso sigue pasando. El lector imaginado es aquel con el que tendrías una serie de complicidades en la manera de ver el mundo, en tus referencias culturales, populares, de experiencia de vida y de lecturas en común. Ese lector sería el amigo con el que te irías de borrachera.

“No creo en los narradores objetivos”. ¿A qué se refiere exactamente?

Justamente a esa idea ingenua del costumbrismo de creer que la palabra puede reflejar la realidad, lo que se muestra muchas veces en las descripciones. Yo, por ejemplo, soy un escritor muy perezoso para las descripciones. Tiendo a decir que es un ejercicio de eficacia narrativa, pero en el fondo me da pereza. Además, ideológicamente no estoy de acuerdo con que sea necesaria una descripción para que el lector se imagine el espacio. El narrador objetivo trata de ser fiel a lo que ha sucedido, pero a mí me parece que lo literario está justamente en la distorsión, que nos hace ver las cosas de una manera totalmente distinta.

Usted ha trabajado como traductor del portugués. ¿Es difícil traducir el humor? ¿Nos podría recomendar algún autor portugués?

Si la traducción en general es muy difícil, el humor ya ni te digo. En ocasiones no solo no se puede traducir literalmente, sino que también hay que buscar equivalencias para que los mecanismos de ese humor funcionen con los referentes locales. No es sencillo, pero es el trabajo del traductor. Yo defiendo el traductor como un creador literario, no como un mero instrumento. Mi novela es la que está escrita en castellano, después la versión en inglés es obra del traductor.

¿Cree que hay obras que su traducción mejora el original?

Sí, seguramente. Hay libros que viajan mejor que otros y al revés, traducciones que son tan malas que estropean un libro.

¿En cuanto a los autores?

Hay autores brasileños que trato de reivindicar, pero creo que sería difícil que viajaran bien al español por problemas de traducción. Por ejemplo, André Sant’Anna es un escritor de poesía, cuento y novela. Sus cuentos me interesan mucho por su ritmo interno y su puesta en práctica de la improvisación. Tenía un grupo de jazz y se nota mucho en su escritura. El juego con la sintaxis consigue darle un ritmo que parece que estuvieras bailando. Además, me interesa mucho su trabajo con el lenguaje porque es muy humorístico y psicodélico. He traducido un cuento que formaba parte de una antología de cuentos brasileños y me costó bastante trabajo porque utiliza mucho slangparticular de las favelas de Río y de las zonas marginales de São Paulo. Hay ciertas cosas que directamente no se pueden trasladar. Al final el carácter de intraducibilidad también le da un peso literario mayor.

En sus libros usted suele crear personajes a través de clichés. Hace poco se publicó un documental titulado ‘The problem with Apu’, sobre los estereotipos de las minorías, en este caso de los indios, en Los Simpsons. ¿Qué opina del humor actual? ¿Dónde están los límites? 

Es un tema que no tiene fácil solución. Leí lo de Apu y me planteé un conflicto que no he logrado resolver satisfactoriamente. Incluso siendo como soy un fanático de Los Simpsons. Por un lado, hay un falso debate que surge cuando ciertas figuras hegemónicas se quejan de que son censuradas. Cuando dicen: “¡Ay, las feministas no me dejan decir tal cosa!, ya no se puede decir negro, llamar maricón a un maricón…” Cuando esto procede de ese discurso hegemónico, de un académico de la lengua, un escritor que ha publicado 20 libros y ha vendido millones de copias, blanco y europeo, no lo compro. Yo creo que, al final, el humor siempre juega con los límites de la corrección y no hay manera de que sea distinto. La pregunta es qué tipo de daño causa ese humor. Evidentemente, como sociedades queremos vivir en un entorno más igualitario y menos discriminatorio, pero no podemos llegar a la histeria de un mundo totalmente vigilado y aséptico donde no se puede decir nada. Siempre he defendido la libertad de expresión en todas sus formas posibles, incluyendo el insulto. Soy un gran defensor del insulto, que es lo más problemático que puede tener el humor porque es la fase previa a la violencia física. Es un límite muy peligroso, pero al mismo tiempo tiene un carácter terapéutico importantísimo y contra el tirano es muy necesario. El insulto contra aquel que nos quiere pisotear es válido. Lo que es siempre cuestionable y acaba resultando vergonzoso es el insulto que viene desde un poder hegemónico como, por ejemplo, un macho alfa haciendo un chiste sobre una mujer. ¿A quién le hace gracia? Eso me repugna, pero en el fondo defenderé el derecho a que lo hagan encerrados en el privado de un restaurante, por supuesto. Si hace ese discurso en un espacio público, no espere que todos riamos con él. Tiene también que estar dispuesto a que quienes lo encuentren ofensivo se lo hagan saber.

¿El hecho de reírse de uno mismo legitima reírse de otro?

Es una trampa, una chapuza. Eso no le quita lo ofensivo o agresivo a la broma que estás haciendo. El lector lo identifica. Hay una mediación a través del personaje y cada personaje tiene su propio sistema de valores. Pero yo supongo que el lector sabe eso e identifica quién está hablando y que, en el fondo, es ficción. No tendría que tener unas consecuencias dramáticas en la vida real. Decía muy en serio que hay chistes que hieren. A mí me puede ofender que alguien haga bromas sobre México. Por ejemplo, el Mundo Today hace un par de semanas publicó una noticia sobre México que me pareció divertidísima: “Fallece de muerte natural el único mexicano que nunca había sido tiroteado”. A pesar de ser profundamente ofensivo, sé que se meten con todo el mundo y me río. Pero si me hacen un chiste sobre México que sé que trata de ofender, te aseguro que no me hará gracia, porque hay voluntad de humillación. Ahí está el límite. Si estás haciendo una broma para humillar, tienes que estar listo para la respuesta. No se puede humillar y, tras la reacción, denunciar que te censuran. Se puede decir todo, pero tienes que ser consecuente y responsable de lo que dices.

 

 

Entrevista realizada en abril de 2018
Autores: Gonzalo Sevilla y Carlos Barragán
Ilustración: Susana García