SAMANTA SCHWEBLIN: “El límite entre lo posible y lo imposible me parece la zona más literaria y atractiva”

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Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978) es una de las cuentistas más reconocidas del panorama literario actual. Con su corta novela Distancia de rescate quedó finalista del Premio Man Booker International Prize en 2017. En esta entrevista habla de la escritura como un trabajo del que nada se deja al azar.

 

PREGUNTA: Para su formación como escritora fueron fundamentales las enseñanzas de su abuelo, Alfredo de Vincenzo. ¿En qué consistía el entrenamiento del artista? ¿Conserva el cuaderno en donde apuntaba esas lecciones?

RESPUESTA: “El entrenamiento del artista” era una suerte de juego, una idea de mi abuelo materno, que era pintor y grabador, y quería entrenarme desde chiquita “para sobrevivir como artista en este mundo despiadado”. Fue entre los cinco y los doce años, y tuvo distintas etapas. Mi abuelo tenía una idea muy romántica y dramática alrededor del sacrificio que implicaba dedicarse al arte: había que dejar de lado cosas “superficiales” como el amor, o la familia, había que aprender a circular todo el día por la ciudad, sin gastar un solo centavo, había que leer, había que ingeniárselas para entrar a cines, museos y teatros sin pagar entrada. Me enseñó a robar relojes antiguos de la feria de antigüedades de San Telmo, a viajar sin pagar. Y lo más importante, me enseñó a llevar un diario donde cada día anotábamos qué habíamos hecho, qué de ese día había sido importante, y porqué, y transcribíamos, como conclusión final, algunas líneas de algún poema de Alfonsina Storni, o Gabriela Mistral, o Cesar Vallejo. Ese fue para mí el principio de la escritura.

Aunque hace tiempo que busco esos cuadernos y no puedo encontrarlos sé que están por ahí, recuerdo haberlos visto hace unos diez años atrás, tienen que estar, en algún lugar tienen que estar.

A veces cuando hablamos con los escritores solo nos dan los motivos literarios por los que son escritores. ¿Qué más cosas en la infancia favorecieron su vocación artística?

Yo era muy tímida, la sola idea de que alguien se acercara a hablarme me aterraba. Y enseguida descubrí –en los recreos del colegio, en los cumpleaños, en los domingo con la familia-, que en cuanto abría un libro se me respetaba ese aislamiento: “dejen a la nena, que está leyendo”. Abrir un libro era cubrirse de con un manto invisible, era sacar un cartel de “no molestar”. Todo lo que tenía que hacer era mirar fijamente las páginas. Otro gran descubrimiento fue que, si desobedecía las consignas de algunas tareas y, por ejemplo, en lugar de una monografía escribía un cuento, me felicitaban. Era un poco desconcertante al principio: no hacía lo que se me había pedido, no investigaba sobre el tema que había que estudiar, me llevaba solo unos minutos de libre escritura, y me ponían unas notas radiantes. Me acuerdo la furia de mis compañeros ante semejante injusticia. Leer y escribir eran dos caras de una misma estafa: no estar, y no participar, era lo mejor que tenía.

Es curiosa la anécdota de cuando ganó los seis premios literarios seguidos siendo una niña. ¿Cómo fue aquel momento?

Ay que papelón. Mi abuela insistió en que tenía que presentarme en un concurso literario de su club. Yo tendría unos diez, once años. Preparé todos los cuentos y las poesías que consideraba presentables y juntas pusimos cada texto en un sobre, cada uno acompañado de un sobre más pequeño con un seudónimo escrito en el frente y mis datos dentro. Eran muchos sobres, me acuerdo del pilón que armamos. El día del anuncio de los premios estaba lleno de gente, el jurado estaba en el escenario y dijo que abrirían los sobres de los ganadores uno por uno, llamando primero a los dos finalistas y luego al ganador de cada género, y que cada uno, al subir para recibir su premio, debía leer en público su texto. Empezaron con la poesía, abrieron el sobre del segundo finalista y dijeron mi nombre. Subí, muy emocionada –mi abuela feliz, aplaudiendo y animándome-, leí mi poesía, me aplaudieron, y volví a mi asiento. Estaba por sentarme cuando anunciaron el siguiente finalista con mi nombre. La gente aplaudió sorprendida, volví a subir, volví a leer mi poesía, y estaba por sentarme cuando abrieron el sobre del ganador, y también estaba mi nombre. Ahí ya la gente dejó de aplaudir con tanto esmero. Me acuerdo de ver gente comentando cosas por lo bajo, y la vergüenza que me dio. Pero pensé, ya está, ya pasó, ya están entregados todos los premios de poesía. Pero entonces empezaron con el género cuento, y me dieron también los tres premios. La gente empezó a protestar. Hubo silbidos. Ahora lo cuento y me da gracia pero en ese momento toda mi atención estaba puesta en concentrarme para no llorar. Encima los cuentos eran mucho más largos que las poesías, y tuve que subir y leer los tres también. La gente empezó a irse, y la cara de mi abuela, pobre… Un papelón. Estábamos las dos avergonzadísimas.

 Muchas veces decir que un escritor escribe como Kafka es un cliché, pero mi primera impresión al leer Pájaros en la boca fue esa. En las entrevistas dice que con Kafka empezó todo. ¿Qué tiene su prosa de kafkiano?

Nada que no tengan muchos otros grandes cuentistas, Kafka nos marcó a todos. Los errores judiciales, el poder autoritario, las alegorías sobre el funcionamiento de la democracia, el sinsentido de muchas cosas. Supongo que me marcó por su contemporaneidad, por lo rotundo que sigue siendo con muchas de sus historias.

Su primera inclinación artística fue el cine. ¿Qué han aportado a sus cuentos sus estudios cinematográficos o sus gustos por David Lynch o Michael Haneke?

Tuve muchas dudas de si meterme en la carrera de cine o en la de letras.  Yo ya estaba muy metida en la escritura, iba a talleres literarios y casi todos optaban por meterse en Letras. Pero creo que al final el cine me enseñó mucho más acerca de cómo contar una historia de lo que me hubiera enseñado una carrera Más teórica. Las cátedras de guión, y sobre todo las de montaje, me dieron notas, tips y consejos en los que sigo pensando cuando escribo.

Liliana Heker fue su profesora en un taller literario. ¿Qué aprendió de Liliana? ¿Qué aporta más, ser tallerista o alumna?

Las dos instancias se tratan de lo mismo, entender cómo funcionan estas insólitas maquinarias narrativas, porqué hay historias que nos tocan de una manera tan profunda, incluso cuando parecen superficiales, qué nos moviliza, y cómo ser lo más efectivos posibles en ese sacudón que recibe el lector.

Cuando se da taller uno ya sabe un poco de estas cosas, pero entonces los que vienen a aprender tienen algo que siempre tengo miedo de perder: tienen frescura, tienen la valentía de los ingenuos, y tienen la energía de los que creen que es un camino corto. A veces me escucho dando consejos en los que creo realmente, pero decirlos en voz alta me alerta de que no siempre los sigo. Ese recuerdo me parece importantísimo. También me pone al tanto de nuevas lecturas y me obliga a pensar soluciones para escenarios a los que no hubiera llegado con mi propia escritura.

Liliana Heker fue mi gran maestra, siempre le voy a estar agradecida por todo lo que aprendí. Y creo que, lo más importante de todo, fue que me enseñó a leer lo que mis textos realmente decían, y no lo que a mí me hubiera gustado que dijeran. Me ató con mucho rigor a las palabras, al peso real de cada una, y a una lectura objetiva de lo que, juntas, pueden o no construir.

Usted divide sus influencias en dos: las ideas que te aportaron Beckett, Vian o Buzzati y luego en la técnica, que cogió de los norteamericanos Carver, Salinger o Cheever. Son dos polos opuestos. ¿De esa contradicción nace Samanta Schweblin?

A mí me cuesta verlo como una contradicción, tan cercana me siento a ambas tradiciones. Y también está la tradición del fantástico rioplatense, de Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Antonio di Benedetto, Felisberto Hernández. Seré un mix de todo eso, y de cada uno adoro distintas cosas. Qué bueno que se puedan elegir los maestros, y que uno pueda leerlos una y otra vez, y dejarse influenciar cada vez de un modo diferente.

También menciona mucho a Hemingway. Paul Johnson, en su libro Intelectuales, dice de él: “Es probable que ningún escritor de ficción haya luchado jamás tan duramente para formarse una manera personal de escribir exactamente adecuado a la obra que deseaba hacer. El estudio de Hemingway durante estos años proporciona un modelo de cómo un escritor debe adquirir su destreza profesional”. Y Hemingway ya escribía: “Steffens, mira este cable; no hay relleno, ni adjetivos, ni adverbios; solo sangre, huesos y músculos… es un lenguaje nuevo”. ¿Es a esa técnica a la que se adhiere?

Pues yo no sé si me siento tan cercana a Hemingway. No terminé ninguna de sus novelas y no sé mucho de su vida. Pero sus cuentos me gustan mucho, incluso a veces doy algunos en mi taller. Y como lo descubrí entre mis primeras lecturas adultas quizá si tuvo influencia en mi prosa esa manera tan seca y concisa de narrar. Es que, en la cabeza del lector, una acción puede ser muy descriptiva. Yo puedo describir de punta a punta un personaje, que de todas maneras, si no retengo la atención del lector, todo lo dicho puede esfumarse en una sola distracción, puede nunca haber sido leído, incluso si está escrito en el papel. Pero si digo “Agarró su taza y cruzó el pasillo”, obligo al lector a tomar muchísimas decisiones, porque para imaginar esa acción hay que decidir cómo es esa taza, como es esa mano, como es el cuerpo que cruza el pasillo, hay que decidir los colores del día, los colores del pasillo y de las cosas, y todo ese trabajo en la cabeza del lector permite que el mundo que se está leyendo se construya también con su memoria y sus decisiones, y en el ejercicio de esa lectura, y el compromiso de contestar a esos espacios vacíos, el lector va apropiándose más y más de lo que sucede, y eso también es una forma de crear tensión.

¿Cree que su estilo tiene similitudes con el de Alejandro Zambra, aséptico, sin adjetivos, aunque en la temática sean tan diferentes? Bolaño decía en uno de sus libros que hay palabras que no necesitan ningún barniz.

Ojalá las tenga, me gusta mucho la prosa de Zambra. Y ojalá de todas formas conservemos cada uno nuestra voz.

En sus influencias hispanoamericanas menciona a Cortázar, Bioy y Rulfo. Estos autores se inscriben en esa literatura donde todo sucede en un plano realista, pero con elementos que rozan lo fantástico, lo onírico. ¿Escribir entre esos límites de lo conocido y lo no conocido dificulta el proceso creativo?

En mi caso, en la búsqueda particular que yo sigo en mi propia escritura, yo creo que más que dificultarlo lo potencia. Ese límite entre lo posible y lo imposible, entre lo conocido y lo desconocido, me parece la zona más literaria y atractiva. Creo que busco ese límite en cada una de mis historias.
Dice que en la formación de un escritor joven es clave leer mucho, pero solo a través de una lectura lenta. ¿A qué se refiere?

Creo que uno de los problemas cuando uno empieza a escribir es que en realidad escribir ya sabemos. Puede que no escribamos como los autores que admiramos, pero la escritura es una técnica adquirida: logísticamente, ya sabemos cómo se hace. Lo mismo sucede con la lectura. Cuando uno se sube a la bicicleta no piensa en los movimientos que nos ponen en marcha y a la vez nos aseguran cierto equilibro, uno solo ve el paisaje, y piensa en el lugar al que quiere llegar. Pero cuando se quiere tener un control más exhaustivo hay que volver a analizarlo todo. Hay que entender exactamente cómo se mueve el cuerpo sobre los pedales y el asiento, cómo funcionan los contrapesas y porqué, hay que ser consciente de cada mínimo detalle. A eso me refiero con una lectura lenta, a ser verdaderamente consciente, palabra a palabra, de qué acciona cada paso de un texto en la cabeza de un lector.

¿El hilo común que comparten los cuentos de sus libros es premeditado?

¿Hay un hilo común? No sé si esto lo veo tan claro. Yo pienso en cierto clima, una atmósfera de cierta densidad e incertidumbre que necesito para avanzar en cualquier historia, y algunos temas sobre los que siempre estoy rondando: la incomunicación, la muerte, el miedo a la pérdida.

En la entrevista que hicimos a Eloy Tizón, nos dijo: “Ya no nos satisfacen los cuentos perfectos, esféricos, que cuentan una historia, en los que no debe sobrar ni faltar una palabra”. Él habla del Postcuento, ¿Usted qué opina?

Creo que los cuentos “perfectos, esféricos, que cuentan una historia, en los que no debe sobrar ni faltar una palabra” siguen siendo los mejores cuentos. Incluso creo que los textos más nuevos y frescos que he leído últimamente -de autores que al menos yo, con mis propias ideas y tradiciones, leo como novedosos, como Etgar Keret, Kij Johnson, Anne Carson, por solo nombrar algunos-, siguen cumpliendo con esa premisa. A un cuento perfecto nunca le sobra una palabra, por más experimental, o contemporáneo que sea.
Ha dicho muchas veces que lo que más le ha influido de la narrativa de Julio Cortázar es la búsqueda constante de nuevas formas. ¿Cómo es su propio proceso de investigación literaria?

A veces se dice que todo ya está escrito. Quizá sea cierto que ya se ha escrito sobre todos los temas –muy cierto, de hecho, porque al final los temas en lo que nos interesa pensar, y probarnos a nosotros mismos cuando leemos y escribimos-, son siempre los mismos. Pero un cuento, o una novela, no son “un tema”. Hay algo que debe ser contado, y hay una forma particular de contarla –una mirada única que cada uno de nosotros puede conferir-, el choque de estas dos formas genera algo único. Un “modo particular” (un recurso, un narrador, un ritmo, un estilo, una voz), configura también cientos de limitaciones: si elijo una voz de una mujer conservadora del Opus Dei que se crió en México pero ahora vive en Holanda, ya hay muchísimas decisiones e ideas y recorridos que no puedo tomar, porque no serían posibles, o verosímiles. Y a veces son estas imposibilidades las que nos empujan hacia las nuevas formas, a hacer recorridos que no se habían hecho antes. Cuando uno lee a Cortázar cada cuento tiene una configuración muy clara de sus limitaciones, en una o dos líneas ya hay todo un panorama muy claro de las leyes internas que funcionan para esa historia en particular.

Dice que sus cuentos nacen de una imagen. ¿Cómo es ese proceso desde que la imagen aparece o hasta que termina el cuento? ¿Sufre muchas transformaciones?

Todas mis historias nacen con alguna imagen que me llamó la atención, alguna imagen que de alguna manera sentí incompleta y por lo tanto, instintivamente, fue completando en mi cabeza durante un tiempo. Pero las imágenes cambian, una conduce a otra, y me gusta dejarlas atrás, no atarme sino todo lo contrario, dejar que el cuento, en cuento se vuelve algo más armado y orgánico, dicte también con sus propias reglas que le falta y que le sobra.

Es interesante que desde sus inicios quisiera desmarcarte de temas considerados “femeninos” como la maternidad o el amor; ahora dice que siempre los ha abordado desde un lado monstruoso. Hay un cambio visible en Distancia de rescate.

Siempre estuvieron esos temas. La maternidad, la familia, el amor. Pero cuando publiqué mi primer libro era muy nena todavía, muy ingenua, y me molestaba mucho, muchísimo, todo lo que se llamaba “literatura femenina”. Sentía que era un lugar sonso y empalagoso del que debía huir con todas mis fuerzas. Entre mis quince y mis veinte, cuando empecé a leer literatura adulta por mi cuenta, sólo leía hombres. Por supuesto, no era una búsqueda consciente, solo leía lo que me recomendaban otros amigos y profesores, lo que encontraba en las mesadas de las librerías. Había que elegir entre Carver, Salinger, Cheever o Isabel Allende, y por supuesto yo sentía que los primeros me llegaban de una manera mucho más personal y tangible que la segunda. Hoy leo más mujeres que hombres –y otra vez, no por una búsqueda consciente, otra vez, sigo recomendaciones-, y cada vez son más las mujeres. Es notable.

Es curioso porque siempre sigue una estructura similar. Los narradores de sus historias son los propios personajes, como en Bajo tierra o Pasa siempre en esta casa. ¿Qué libertades o limitaciones te supone eso?

Que los personajes sean narradores no implica una estructura similar. El narrador en tercera también me gusta mucho. Pero sí, es verdad que más de la mitad de mis narradores trabajan la primera persona. Cuando el narrador es personaje hay que desconfiar de todo lo que se lee, no sabemos realmente la verdad. Uno como lector juzga mucho más, pero también conecta mucho más con esos personajes. Además, cuando se trabaja la primera persona hay algo actoral que se pone en juego, uno como escritor está tanto más cerca del personaje que casi se vuelve un conducto, a tal punto que a veces uno puede darse el lujo de dejar de planear y controlar eso que se está escribiendo, y volverse por momentos espectador, soltar las riendas. Y eso en el ritmo y las ocurrencias de una historia puede notarse mucho, siempre pasan cosas muy buenas cuando me animo a soltar las riendas, creo que a veces soy demasiado controladora con lo que escribo.

Sus diálogos a veces son tan claros, como en un Un hombre sin suerte, que me conducían a la ambigüedad. ¿El escritor es capaz de controlar las dobles interpretaciones?

Por supuesto. O al menos me gustaría pensar que sí, que somos capaces. Es que es algo en lo que suelo reflexionar bastante. Mira, por ejemplo, como lectora, creo que soy muy mala lectora. En el sentido en el que soy una abandonadora empedernida de libros. Me quedo siempre dormida en las mejores partes, puedo empezar un libro en la pagina 40, leerlo hasta la 45 y no volver a darle nunca más otra oportunidad. Soy injusta, tiránica y vaga. Pero luego, como escritora, trabajo como si realmente el lector fuera algo que uno puede controlar, cuando evidentemente no es cierto. Pero aún así, prefiero trabajar convencida de que ese control es posible, aunque eso implique un lector ideal y entregado que en realidad no existe, un lector que yo misma nunca he sido.

Si algo caracteriza a su obra son la creación de atmósferas, que es una forma muy difícil de describir sin adjetivos. Me recuerda a El llano en Llamas, de Rulfo. ¿Cómo se escribe el silencio?

No sé, quizá es así como más natural lo siento. A veces los adjetivos entorpecen más de lo que ayudan, y le restan a las palabras el poder que tienen por sí solas, las decoloran, las tuercen. Siento que, cuanto más fuerte y concreto es lo que quiero decir, menos palabras debería utilizar. Y para avanzar en una historia siempre necesito algo de atmósfera, es el espacio en el que crece la tensión, y sin la tensión no siento que tenga derecho a retener a un lector en lo que estoy escribiendo.

El New Yorker destaca de Distancia de rescate la tensión narrativa. Es un libro para leer de una sentada. ¿De qué recursos se vale para construir el ritmo interno de sus cuentos?

Hay mucha intuición. Hace unas respuestas atrás contaba lo mala lectora que soy, que tan fácilmente me disperso, pierdo mi atención, abandono los libros. Y es ese lector –yo misma a mis espaldas-, con el que me veo obligada a escribir. Así que supongo que esa es una de las razones por las que necesito tanta tensión y atención sobre lo que escribo. Y ese sea quizá el recurso más importante de todos, o al menos, la pista de cómo ir avanzando: escribo muy atenta a mi cuerpo, al impacto que cada palabra o líneas nueva tiene sobre mi propia atención. Si la historia me abruma demasiado, no funciona, si la historia me suelta demasiado, tampoco, y lo que sea que prometí en el medio, para mantenerme atenta, tengo que entregarlo en las últimas páginas, sino el recorrido no habrá servido de nada.

 

Entrevista realizada por Carlos Barragán y Gonzalo Sevilla.
Ilustración: Susana García.