JEREMÍAS GAMBOA: “Ser andino en Perú sigue siendo un lastre”

Captura de pantalla 2018-03-11 a las 19.06.08Jeremías Gamboa (Lima, 1975) es un escritor y periodista peruano de raíces ayacuchanas. Su libro Contarlo todo ha sido catalogado por Vargas Llosa como “una de las novelas más importantes que se han escrito en el Perú” y le ha convertido en un clásico contemporáneo. Nos habla de su país, sus orígenes y el largo proceso de encontrar una voz propia.

 
Nacido y crecido en Lima, ha hecho de su ciudad un elemento central de su obra.

Quizás proviene de una voluntad de ocuparla, efecto de mi ascendencia migrante: mis padres y tíos son ayacuchanos y llegaron a esta ciudad a hacerla suya. Probablemente aún sigamos ese proceso. Por eso, entre otras muchas razones, me impactó tanto Conversación en la catedral, en la que Lima es el gran espacio a ocupar y también la gran protagonista del mundo de la ficción. Desde que empecé a escribir Contarlo todo me di cuenta de que tenía muchas ganas de que mi protagonista se encarara con la ciudad y por eso le puse un nombre de ciudad. Al principio pensé en llamarlo Lima, pero ya el protagonista de Los detectives salvajes se apellidaba así. Entonces decidí ponerle el nombre de otra ciudad que empezara con la letra L y que estuviera llena de poetas: Lisboa. Es curioso cómo en ese libro casi todo ocurre en exteriores, casi no hay espacios domésticos. Pero eso es algo que aparece sin que tú lo decidas.

Su próxima novela va a transcurrir también en Lima, pero no la de ahora, sino en la que creció. ¿Por qué elegir ese escenario?

Todo lo que he escogido como escenario ha sido en función de las ventajas simbólicas o de sentido que me ofrece el espacio. Yo soy de un barrio cooperativo de clase media baja que se llama San Luis y que es casi invisible, perdido en la parte central de la ciudad. A un lado colinda con los cerros de La Parada, el espacio de los migrantes andinos y de los barrios peligrosos, y hacia el otro con distritos exclusivos como San Isidro. En la ficción que trabajo ahora ese espacio me resulta muy provechoso porque refuerza que el personaje se encuentra entre dos mundos, bajo dos influjos o dos referencias; en Contarlo todo ese espacio no me habría ayudado. La novela me demandaba que el personaje estuviera lejos de la parte central de la ciudad, que el desplazamiento por la urbe le costara, que las diferencias se acentuaran, que todo le resultase más complicado en términos de acceso. Así que decidí inscribirlo en el sitio más lejano que yo conocía y con el que me sintiera seguro en la escritura. En ese tipo de cosas sigo las direcciones de Hemingway sobre aquello de escribir lo que conoces. Me va mejor con espacios que de alguna manera siento míos. Y Santa Anita era el barrio de mis tíos, que yo quería mucho, así que mi personaje pasó a vivir allí.

Contarlo todo contiene una gran parte autobiográfica; sin embargo, se distancia de la realidad en algunos puntos importantes. Por ejemplo, en la novela es su tío, y no su padre, el que consigue que finalmente sea periodista. ¿Son también esos cambios ventajas simbólicas para la novela?

Totalmente. Están relacionadas con el asunto central del libro, que al empezar a escribir desconoces completamente. Cuando brotaron las primeras páginas de Contarlo todo no sabía siquiera si ese trabajo iba a ser ficción o no, porque comenzó siendo un vómito negro totalmente autobiográfico. Lo que ocurrió es que el compromiso con la veracidad que implica un texto no ficcional me limitaba mucho. Lo que hace la ficción es algo maravilloso: te permite diseccionar una zona del mundo para abordarla bajo un sentido específico, de manera que puedes trabajar con ciertos asuntos puntuales tuyos que informan todo el universo ficcional de lo que escribes. En la primera versión de mi novela, que era del doble de extensión del libro publicado, Gabriel Lisboa tenía padre, lo cual instalaba una serie de temas como la herencia cultural o étnica que no eran parte de los ejes de ese libro. Probablemente sea material para otras novelas que espero escribir en un futuro. En ese sentido, lo que hago es modificar la realidad de la ficción en función del sentido del libro que escribo. Al acabar la primera versión de mi novela descubrí que Lisboa se portaba como un huérfano. No tener padre lo vuelve más vulnerable, explica mejor la generosidad de la figura paterna (la del tío) en su vocación y la manera en que él se aferra a sus amigos del Conciliábulo como si fueran una familia. En cierto momento pensé mucho en On the Road, de Jack Kerouac, cuyo protagonista, Sal Paradise, no tiene padres: vive con una tía. Me daba cuenta de que mi libro tenía cosas que ver con ese libro de la generación Beat.

Kerouac es un autor al que menciona en Contarlo todo, junto a Henry Miller, como grandes influencias. Ambos eran escritores autobiográficos, pero en sus novelas, a diferencia de en Contarlo todo, narraban grandes aventuras en las que recorrían América o lo dejaban todo para irse a París. La vida de Gabriel Lisboa no es así. No es una gran aventura.

Es cierto. Y quiero creer que ese podría ser precisamente uno de los atractivos y méritos de Contarlo todo y acaso lo que podría explicar la pasión que generó en muchos lectores. No importa tanto la historia como la forma de contar una vida, de valorarla, de experimentarla. En ese punto me parece que la mejor ficción es aquella en la que el autor juega las cartas que tiene, las auténticas, sean cuales sean. Recuerdo mucho una frase del boxeador Joe Louis tomada por Phillip Roth: “hice lo mejor que pude con lo que tuve”. Cuando me planteé en serio la idea de ser escritor, lo que tenía en mis manos era mi vida y no había heroísmo en ella. Provenía de un barrio más bien anodino, de una escuela pública como muchas y de una herencia ayacuchana que en cierto tiempo era mejor ocultar. Tuve que aprender a aceptar y luego a encontrar el valor de lo que tenía. Allí fue importante para mí encontrarme con los ensayos de V.S. Naipaul y sus reflexiones sobre el descubrimiento del material. Reconocer esa cantera es casi la mitad de tu trabajo y siempre resultar ser cosas muy próximas a ti, un paisaje que se perfila cuando eres capaz de dar un paso atrás para contemplarlo. Contarlo todo es una novela en la que justamente un chico común y corriente se da cuenta de que su vida, que no es heroica ni increíble, puede ser contada y tener valor si él tiene la disposición, la energía y la fe para contarla. Porque claro, Gabriel Lisboa solo tiene eso: energía y fe. Soy yo el que le puse disciplina para escribirla en un lapso de cinco años. (Risas). Él la escribe de un tirón. Parece que se sienta y escribe y escribe.

Ese es otro punto interesante de la novela. La fluidez con la que se narra la historia.

De chico leí Trópico de cáncer y quedé fascinado. Me llamó muchísimo la atención un ensayo de Mario Vargas Llosa sobre esa novela; en el cuenta lo trabajoso que fue para Miller lograr esa sensación de naturalidad. A partir de ahí, esa es mi ética. A mí me interesa que el lector sienta que no está sometido a una experiencia literaria, sino que está en la vida misma. En ese sentido, hablando en términos de autores españoles, estoy muy cerca de Javier Cercas. Ese es el tipo de literatura que me interesa, la que se vuelve invisible y en la que estás. Es un lugar, retomando la idea de ocupar un lugar. Un lugar para ocupar y respirar.

Una de las virtudes que más valoraron los lectores fue la sinceridad de la narración, a pesar de que era ficción.

Eso me ha satisfecho mucho. Cuando empecé a pensar en escribir, en el Perú dominaba una visión algo cínica de la literatura. Y yo intenté escribir de esa manera, pero al hacerlo me traicionaba. Nuevamente: uno debe ser fiel a sí mismo. No tengo ese humor negro ni ese carácter malicioso y escribir de ese modo me quedaba como una impostura. Lo más sincero, lo que mejor me salía era escribir desde mi manera de relacionarme con el mundo. Yo soy una persona muy intensa, vengo de una cultura particular bastante dramática y adolorida que es la herencia ayacuchana. El mundo andino tiene una carga de sufrimiento y dramatismo particular que posiblemente circule en mí. Cuando publiqué la novela recuerdo que un escritor al que admiro, Guillermo Niño de Guzmán, escribió algo que me encantó. Dijo que Contarlo todo era una novela urbana a lo Vargas Llosa protagonizada por un personaje de sensibilidad arguediana, en referencia a esos personajes dolidos de José María Arguedas. En esa mezcla de lo urbano y lo rural que junta mis circunstancias con las de mi familia es que me empiezo a reconocer. Soy totalmente urbano pero mi familia proviene de los Andes. Y ser andino, en el Perú de los años ochenta, era un lastre, una mancha. Aún lo sigue siendo. Cuando Sendero Luminoso aparece, Ayacucho se vuelve un infierno. Y nosotros éramos de allí.

¿Influyó de alguna manera esa situación en su pasión por la literatura o su deseo de ser escritor?

Creo que tuvo que ver en que tardara tanto en empezar a escribir, porque era difícil tomar distancia y asumir que esa era tu condición. Se ve en el largo proceso de encontrar una voz, que es uno de los temas centrales de Contarlo todo. De hecho la novela empieza porque Gabriel Lisboa la ha encontrado y nos va a contar cómo lo hizo. Fue un poco lo que me pasó a mí en el largo tiempo en el que me costó aceptarme.

Le costó aceptar quién era, sus raíces… ¿Es por eso también que Gabriel Lisboa cambia, en determinados momentos de la novela, de la primera a la tercera persona?

Está relacionado con eso, probablemente, pero lo siento más cerca de lo que voy escribiendo ahora. Gabriel empieza la novela en primera persona. Cree mucho en la fuerza de lo que escribe y a medida que avanza, la novela gana soberanía y él, en tanto narrador, se empieza a distanciar del Gabriel narrado. Se da cuenta de que la novela no termina de nombrar la totalidad de él mientras la escribe. A pesar de que empieza el proceso con esa enorme fe, aparece esa última carta en la que le dice a sus amigos que la novela no puede nombrar lo que es, sino lo que fue. Eso justificaba, me parece, la aparición de esa tercera persona en el tramo final de la novela. Ahora que te lo cuento así parece que decidí conceptualmente ese cambio de narrador, pero jamás ocurrió así. Fue mientras escribía que la mano se iba sola hacia la tercera persona. Supongo que hay un asunto colonial también en este punto. De conquista. Mi familia no tiene un pasado intelectual, yo soy parte de la primera generación que acaba la escuela y accede a la universidad. Y es bonito que este personaje, que viene de los confines del mundo letrado, deba conquistar el lenguaje. Lisboa un tipo que viene de la escuela estatal, que en el Perú ha sido pésima durante muchos años, y tiene que aprender todo desde cero: usar la coma, poner puntos, algo que a mí me pasaba en la universidad. Yo sentía que estaba muy atrasado en relación con otras personas que leían. Durante mucho tiempo viví acomplejado por lo tardío que era como lector. De hecho no había leído Salgari, Dumas, London, todos esos autores que los escritores empiezan a leer desde niños. Algunos incluso empiezan a publicar a los 18, 19 años. Yo a esa edad no sabía usar los signos de puntuación. Así que en toda regla se ha tratado también de la conquista del lenguaje, de una soberanía que se manifiesta en tercera persona.

¿Fue una conquista victoriosa?

No lo sé. Ojalá sea decorosa. Todo el tiempo siento que no escribo bien, aunque luego he leído a monstruos como Roth decir que escribir es solo comprobar y lidiar con lo malo que eres escribiendo. No siento que tenga nunca el lenguaje conmigo. El lenguaje siempre me ha sido difícil y quizás por eso haya tenido que potenciar otras herramientas. Me he dado cuenta de que quizás he llegado a un nivel decente de manejo del lenguaje, y que mi apuesta radica más en la actitud, el trato con el material, la capacidad de vinculación de elementos y por ello la extensión y la estructura.

En ese sentido Contarlo todo tiene también elementos de novela del siglo XIX, con la que Gabriel Lisboa se siente identificado. Un personaje humilde que va escalando socialmente y crece a medida que transcurre la historia.

Sí, totalmente. Me di cuenta muy rápido de que estaba ante una novela lineal y de gesta, de acumulación de hechos y de aprendizaje y transformaciones de un personaje. Desde que leí tardíamente El Quijote pensaba que quería hacer una novela en constante cambio. Estoy convencido de que si en una obra de extensión el personaje cambia y el narrador cambia, eso significa que el autor ha cambiado en la propia escritura y que por lo tanto va a ser casi imposible que el lector no cambie al atravesar la experiencia de la lectura. Si hay una transformación en varios ejes del libro, entonces confío en que el lector debería transformarse.

Aunque Contarlo todo es su obra más popular, anteriormente había publicado Punto de Fuga. Es interesante cómo en sus relatos narra experiencias que también tienen lugar en Contarlo todo, pero que se parecen en poco a las sensaciones que transmite la novela por tener las características intrínsecas al género del relato. ¿Cómo cambia el formato el contenido?

El cuento y la novela son herramientas muy específicas para cierto tipo de conocimiento específico. Tienen diferentes demandas y procesos, arrojan diferentes verdades. Por eso lo que dices es completamente cierto y me encanta que sea así: una anécdota que aparece en Punto de fuga se desarrolla de una manera distinta en la novela porque está relacionada a una vinculación y desarrollo de un universo de sentido más grande. Ya es parte de eso que decía Stendhal: un espejo que va por la carretera y refleja el mundo. La novela es un largo travelling en el cine. El cuento lo veo como una fotografía: existe más bien porque uno intuye que el conocimiento de la historia está anidado en una imagen o en un símbolo muy potente. En ese sentido, el cuento privilegia más la imagen y la metáfora y es más denso simbólicamente; en la novela tengo la impresión de la estructura y el personaje y sus transformaciones gobiernan el desarrollo. Escribí Punto de Fuga porque tenía esa serie de historias y no había encontrado la forma de relacionarlas. Si la hubiese encontrado créeme que hubiese escrito una novela.

Sin embargo, una de las peculiaridades del libro es que los relatos están ligados entre sí, comparten símbolos comunes.

Están ligados, sí, pero cada uno es una unidad de sentido y contiene su propia ironía. Quiero creer que hay coherencia entre todas ellas porque forman parte de un asunto común, diferente al de Contarlo todo. Me parece que pertenecen a un mundo más oscuro porque creo que el cuento tiende naturalmente a una visión más lóbrega de la realidad. Siempre me ha llamado la atención que quienes cultivan el cuento son personas que tienden más a cierto escepticismo, un tipo de desencanto. El cuentista opera mediante una visión muy aguda de las cosa y el género tiende a mirar mejor el aislamiento de la condición humana. Pienso en Cheever, Carver, Lucía Berlin… Los cuentistas son quienes mejor nombran ese confinamiento. El novelista me parece una persona de más fe; para empezar debe sostener una novela extensa durante meses o años y debe vincular muchas experiencias y hasta personajes, locaciones, eventos… Puede hablar de cosas tremendas en el mundo, claro, pero ya la aventura de asumir posible la representación de una gran porción de la realidad habla de una mayor esperanza en el género, en la imaginación narrativa, en el lenguaje.

¿Cómo fue la escritura de Punto de Fuga en comparación con la de Contarlo todo?

Escribí Punto de fuga sin demasiada disciplina. Tenía 29 años, había recibido una beca para estudiar literatura en los Estados Unidos y había asumido con dignidad que en definitiva no servía como escritor. Pensaba que ya había vivido la locura de intentar escribir ficción en Lima: había renunciado al periodismo, había liquidado mis ahorros y no me había salido nada satisfactorio. Me gustaba mucho la literatura y me parecía decoroso dedicar mi vida a leer literatura y a enseñarla en una universidad del extranjero. Estaba preparando todos los asuntos del viaje a Colorado cuando brotaron los cuentos, casi todos a la vez. Ahora sé que ocurrió porque había perdido todas las expectativas en la escritura y eso me liberó de presiones. En tres meses tenía un manuscrito que me llevé a Estados Unidos. Y en mi segundo semestre allá revisé los textos y entonces tenía mi primer libro. El primer cuento que escribí fue precisamente el que abre el libro: El edificio de la calle de Los Pinos. Me acuerdo mucho que mis primeros lectores me dijeron que era como escucharme hablar. Ya entonces sabía que esa era mi voz. Una cosa curiosa es que hasta entonces yo había escrito los cuentos uno a uno. Pero cuando leí el decálogo de Bolaño cambié la forma de hacerlos. Él decía: “Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de seis en seis. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince”. Escribí todos los cuentos a la vez. Una vez terminado ese libro reapareció con una fuerza mayor la vocación por ser escritor, la idea de volver a dejarlo todo sin ninguna certeza de que el asunto fuera a funcionar. Eso se decantó en el inicio de la novela, que escribí en Estados Unidos y que me forzó a volver a Lima a escribirla antes que completar un doctorado de cuatro años en la academia norteamericana.

¿Eclipsó Contarlo todo a Punto de Fuga?

No lo creo. Es verdad que acaparó mucha atención y es el libro que me acercó a un público mucho mayor, pero a la vez gracias a esa novela el libro de cuentos circuló en varios países hispanohablantes. Hasta antes de Contarlo todo, Punto de fuga solo había circulado en Lima mediante una edición que no se agotó, a pesar de que cosechó excelentes comentarios. Ahora bien, es cierto que la novela es un género voraz y en ese sentido Contarlo todo se comió el libro de cuentos en tanto Gabriel Lisboa quiere escribir los cuentos que componen ese libro, que desde una lectura puede quedar como una caja dentro de otra caja, cosa que no me molesta para nada. Punto de Fuga se publicó en España después de Contarlo todo, de modo para los españoles fue en cierta forma mi segundo libro y tenía todo el sentido: se podía leer como la continuación de Contarlo todo. En algún momento, incluso, pensamos en la idea de que el libro saliese con el título Libro de Gabriel, acentuando que había sido escritor finalmente por Gabriel Lisboa.

Decía Hemingway que el primer boceto de cualquier cosa es una basura, y usted parece seguir su misma línea, ya que ha comentado en ocasiones que realiza al menos tres versiones de la novela. Explíquenos eso que usted llama “el magma” de la novela.

El magma es una categoría que usa Mario Vargas Llosa para hablar del primer manuscrito de un posible libro. El magma se inicia por eso que S.V. Naipaul llama “el primer impulso”: ese primer acto de creación en el que tú lanzas el primer elemento que tienes adentro. Se trata de una imagen, una experiencia, una frase o un suceso que tú no te puedes sacar de la cabeza y que te interesa porque ha persistido en ti y porque contiene promesa de un sentido. Si plasmas ese primer elemento es posible que convoques otros, impulsos ciegos que siguen a ese y que José María Arguedas llamaba “hervores” en sus diarios. En Estados Unidos yo tenía un murmullo dentro y una mañana lancé sobre la pantalla las primeras páginas de Contarlo todo sin siquiera saber quién protagonizaba ese grito y desde dónde escribía. Inmediatamente se imantaron dos escenas: una en la que un chico, que más adelante sería Gabriel Lisboa, se encuentra con una chica en la universidad una mañana con la necesidad de hacer el amor, y otra escena en la que un grupo de amigos se despiden porque uno de ellos está dejando Lima para siempre. No lo sabía, pero estaba escribiendo algunas de las páginas de la tercera y cuarta parte de Contarlo todo. Lo demás es escribir para llegar a esas escenas. Es curioso. Cuando era muy joven y no sabía casi nada del asunto de la ficción, creía que la primera página que se escribía era siempre la primera de la novela. Por eso es que no me salía nada nunca. Lo que hago ahora es una primera versión en la que solo me guía la verdad de que aquello que brota y las posibilidades del sentido. Ahora lo veo como sacar una piedra sin forma de la naturaleza sabiendo que dentro de ella se encuentra la forma final de una escultura. Me perdono muchísimas cosas en ese primer boceto. A veces el protagonista se llama Juan y luego pasa a ser Luis, la lógica no me interesa demasiado. Lo único que espero es que al final de esa primera versión no me quede la sensación de que algo se quedó sin contar; en ese sentido creo que trato de agotar todas las posibilidades de la premisa inicial. Es el momento más duro del trabajo pero en él me sirve mucho saber que es el error el que te conduce a ciertos hallazgos. Muchas de las mejores páginas de lo que he escrito son las mejores porque hubo muchísimas frases malas en ellas; frases que prefiguraron las buenas.

La segunda versión consiste en mantener esa emoción, ese magma, pero con corrección formal.

Exacto, trabajas sobre una forma delimitada. Entonces empiezas a controlar la correspondencia entre las partes: allí sí voy anotando los nombres de los personajes, intento no caer en contradicciones, anoto cronologías y empiezo a preocuparme de que el trabajo sea coherente a un nivel artesanal. Ya en ese momento tienes un control mayor sobre la forma total: sabes cuántos capítulos hay, sabes de qué extensión es, vas depurando todo en función de lo que crees es el sentido del libro, sus demandas. En una versión posterior ya me centro más en la superficie, me fijo si los párrafos empiezan igual, si no estoy abusando de una misma estructura sintáctica.

¿A qué se agarra cuando está sumergido en un proceso tan largo como la escritura de una novela? ¿Cómo mantiene la disciplina frente a las dudas de que esa novela jamás salga adelante?

Hay una frase de Cézanne que un amigo mío, el pintor Ramiro Llona, siempre repite: “aferrarse a la pequeña emoción”. Creo que es eso: te aferras a esa pequeña cosa que está en ti y te puede impulsar a seguir. Cuando tienes una novela extensa las posibilidades de desanimarte son mayores. Y sí, te puedes pasar varios días sin escribir o sin encontrar la salida a un problema específico que puede ser de lenguaje, de comprensión de personaje, de estructura, de punto de vista. Y dudas. Pero esas aflicciones son parte inherente del trabajo. Como lectores, vivimos la suerte y a la vez la contrariedad de leer los libros en su versión final y por ello nos parece que fueron hechos así, con un nivel grande de perfección instantánea; nos olvidamos que eso fue un magma informe en algún momento. Vargas Llosa allí ha tenido esa generosidad maravillosa de contar con detalles su proceso creativo y ser muy transparente en decir que se equivoca y que trabaja desde el error y la ceguera. Uno se cree que García Márquez se sentó y escribió Cien años de soledad del tirón por él mismo lo dijo así pero ya Javier Cercas lo ha desenmascarado al contar que García Márquez le preguntó una vez cuántas versiones hacía de sus libros y Cercas le dijo que tres. Gabo dijo: yo hago cinco. Otra forma maravillosa de mantener la fe en el trabajo es no pensar en el libro posible y centrarse en la oración que tienes como Roger Federer cuenta que en los momentos cruciales de sus partidos se olvida de son parte de un partido o una final y se concentra solo en el punto que juega. Roth dice que piensa en una oración y solo en una oración, y luego en la oración que le sigue.

En su obra se ve un constante conflicto entre el periodismo y la literatura. Lisboa debe elegir entre uno u otro. Sin embargo parece que en Cuba Stone ha conseguido mezclar ambos.

Cuando era periodista sentía que iba en un tren a toda marcha y todo el tiempo veía a los costados y pensaba en qué momento tendría el valor para arrojarme. Pensaba mucho en una frase lapidaria de Conversación en la Catedral: “El periodismo no es vocación, es frustración” y en el consejo de Hemingway: el periodismo era bueno para un escritor si el escritor sabe cuándo dejarlo. A mí esa tensión me trajo muchos dolores de cabeza. Si no te arrojas en el momento adecuado te van a ofrecer un puesto mejor, con un sueldo mejor y te va a pasar lo que he visto en mucha gente, que quieren ser escritores y acaban trabajando para un periódico toda su vida y escribiendo en las pocas horas libres o no escribiendo aferrados a la estabilidad laboral, los catorce sueldos y las utilidades, situación que se complica, y con mucha razón, cuando se vuelven padres de familia. Cuando era joven, tuve una relación muy dura con el periodismo. A los 25, 26 años, cuando ya era editor, sentía que me estaba diluyendo en la nada mientras corrigiendo textos de otros, porque ya ni siquiera escribía los mías. Le cogí mucha rabia y llegué a odiarlo: sentía que me estaba quitando todo lo que podía dar. Ahora creo que renuncié en el momento justo. Después de escribir Contarlo todo, en que hablo de muchas de esas cosas, me sentí mucho más a salvo; ya no veo el periodismo como una amenaza. En ese sentido Cuba Stone fue una maravilla para mí. Con ese libro me di cuenta de que podía escribir periodismo de forma natural y cercana a mis intereses y a la vez disfrutar muchísimo el proceso. En ese texto de los niños del periodo especial encuentro todos mis temas: la memoria, la crisis, los vínculos, la migración, cierta intemperie. De hecho tienes razón: siento que reconcilié las dos cosas al fin.

Lisboa aprende muchas cosas de la escritura y de la vida con el periodismo.

Y yo también. A los dos nos sacó a la calle, nos obligó a lo que en Lima se llama “desahuevarse”. Con el periodismo desarrollas una capacidad fuerte de encontrar historias en la realidad y contarlas bien. Eso es Cuba Stone: la historia estaba ahí, no se va a ir. Se trata de encontrarla, delimitarla, y plantearse cómo narrarla. La ficción, en cambio, es un juego completamente diferente: de hecho no sabes qué vas a contar y es mucho mejor no saberlo, no sabes sobre qué es y eso es mucho mejor; es algo en donde entra a jugar mucho más lo inconsciente, la intuición, mucho más parecido a soñar despierto. Jorge Luis Borges lo llamaba “el sueño deliberado”. Yo sentí que siendo periodista perdía ese tipo de instinto ficcionador, que trabaja no con lo real sino con lo conjetural, lo hipotético.

Manuel Puig decía que necesitaba contar historias para entenderse a sí mismo. Y usted, en una entrevista, decía que la literatura contemporánea está perdiendo su vertiente story teller y se centra cada vez más en la enunciación. ¿Qué opinión tiene de esos autores cuyas obras residen en la forma y no en el contenido?

Sobre eso podría decir que hay dos tendencias entre los escritores. Una de ellas se dirige a la preocupación de la novela misma, de sus formas y posibilidades, y otra que apunta al mundo, al registro de las experiencias y de las operaciones de la conciencia ante la realidad. Entre ambas a mí me interesa sobre todo la segunda, aun cuando mi novela ha tenido muchos elementos de reflexión sobre los procesos mismos de la novela. Me interesa dirigir el trabajo hacia el mundo, o hacia lo que Orhan Pamuk llamaba el asunto central de la ficción: “el estarse en el mundo”. En esa línea están todos los escritores que admiro, desde Stendhal o Tolstoi hasta Naipaul o Kureishi. Ahora bien, cuando uno es joven tiende a sospechar de quienes no escriben como tú; con los años te das cuenta de que tiene razón Ricardo Piglia: hay demasiado autoritarismo en el mundo para que haya el mismo espíritu en la novela. No hay nada mejor que disfrutar todo tipo de literatura si está bien hecha. Desde Cervantes, además, la novela lo ha contenido todo, ha sido totalizante.

¿Contempla la posibilidad de que su literatura evolucione en esa dirección alguna vez?

No lo creo mucho, pero en este oficio hacer lo que uno creía impensable es realmente común. Ahora, es verdad que yo antes creía más en las historias o el poder de estas y ahora creo menos. Por lo tanto matizaría lo que dije en esa entrevista que citas. Lo que me importa más ahora la experiencia, el estado de la conciencia en el mundo. Una novela puede prescindir perfectamente de contar una historia, pero no de plantear una consciencia, un modo de percibir, relacionarse y experimentar el mundo. Entonces yo trabajo desde cierta seguridad del género en pos de asuntos de la consciencia no registrados aun. En ese sentido soy un respetuoso de lo que la novela ya es. A nivel formal trabajo sobre todo la transparencia, una estructura y un tono de lenguaje en función del centro de sentido del libro.

Puso el listón muy alto con Contarlo todo. ¿Siente la presión de la segunda novela?

Esta respuesta la tengo preparada (Risas). A ver, siento cierto tipo de presión solo cuando no estoy escribiendo. Pero cuando estás en la novela y hay conexión, te olvidas de todo. Estás trabajando con un personaje que de pronto está parado en un cruce de avenidas después de enterarse de algo revelador y eso es lo único que existe. No existe la editorial, el agente, el público… No te planteas el tipo de preguntas que generen la presión. Si te las planteas eso significa que no estás realmente en el cruce de avenidas y tienes un problema. Además, yo creo realmente que si no publico nada, a nadie le va a importar mucho. Yo tenía la ventaja, con Contarlo todo, de que nadie esperaba nada de mí. Pero tenía la desventaja de que perdía mucho tiempo buscando dinero para comprar el tiempo que me permitiera seguir escribiendo. Ahora tengo más orden y tiempo, pero algo de ruido alrededor. Son aspectos propios de cada circunstancia y uno tiene que aprender a lidiar con ellos. Lo que sí creo que es que la apuesta es alta y eso llena todo de una particular intensidad. Podría resultar un gran logro o un gran fracaso pero un gran fracaso me parece siempre mejor a no intentar algo ambicioso. Además, la literatura siempre te ofrece salidas inesperadas. Si escribo un mamotreto de 1000 páginas y fracasa, ya sé de qué podría ir la siguiente novela. De un tipo que escribe un mamotreto de 1000 páginas y fracasa.

 

Entrevista realizada por Ángel Plasencia
Ilustración: Susana García