GUADALUPE NETTEL: “Las casualidades tienen poca cabida en la ficción”

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Guadalupe Nettel (Ciudad de México, 1973) es una destacada escritora mexicana que en 2014 ganó el Premio Herralde de Novela con Después del Invierno. Ha publicado ensayos, cuentos y novelas. En esta entrevista habla, entre otras cosas, del mito fundacional del escritor.

 

PREGUNTA: ¿Qué libros o autores recuerda de la infancia y de la adolescencia?

RESPUESTA: Kafka, sobre todo de pequeña. Mi madre era profesora de Derecho y le gustaba la literatura. Leía todo el rato. Nos leía clásicos como la Ilíada o la Odisea o fragmentos de la Divina Comedia de Dante. Gracias a ella y a una hermana suya, que leía mucho a Borges y a Rabelais, me fui aproximando a la literatura. Me enganché como lectora con La metamorfosis de Kafka y con las Historias extraordinarias de Edgar Allan Poe, con los que, como cuento en el El cuerpo en que nací, me sentí muy identificada. Me gustaba el universo oscuro de posibles asesinatos y casas embrujadas. Ese universo me atrajo y siguió siendo parte de mi bagaje, de lo que veía y buscaba todos los días, hasta los 25 años. De ahí El Huésped, que es un libro de género psicológico. No es que realmente haya existido ese doble, pero está muy nutrido de aquella literatura oscura.

El Huésped me recordó al librito de Fuentes, Aura. Aquel desdoblamiento del personaje.

Leí Aura cuando tenía 17 años y me impactó. Es de lo que más me gusta de Carlos Fuentes. Viví mucho tiempo con mi abuela y por eso siempre quise explorar el tema de las abuelas maléficas. Mis primerísimos temas trataban de abuelas malvadas. Después leí a Hoffmann, Los elixires del diablo. En el libro también cuento que leí La increíble y triste historia de la cándida eréndida, una novela bastante diabólica. Es de los libros más oscuros de Gabriel García Márquez.

¿Y en qué momento durante esas lecturas coge un lápiz y empieza a fijarse en el estilo? 

Escribía historias en mis cuadernos y luego las dibujaba. Todas eran de terror. Les pasaban cosas horribles a los personajes. La primera vez que tuve conciencia del estilo fue a los 13 o 14 años, que traté de escribir algo, una especie de novela río, en otra época y con saga familiar. Lo volví a leer y me dije: «¡qué es esto!». No tenía ni pies ni cabeza. Sentía la incomodidad del tono, me desesperaba. En general, hay veces que el tono me desespera. Sé que lo que escribo es falsísimo. Después, a los 16 años, entré a un taller. Fue en La Casa de la Cultura de Coyoacán, y lo impartía un escritor mexicano que se llamaba Rafael Ramírez Heredia.

¿Qué recuerdos guarda de aquel taller?

Yo era de las más jóvenes junto a otro chico de 18 años, pero el resto eran mayores. Esa experiencia fue muy importante para mí. Fue duro. El profesor revisaba la puntuación, las incongruencias gramaticales, la estructura del cuento, cómo se iban desarrollando los personajes… No nos ponía ejercicios, tan solo una persona exponía su texto y durante dos horas lo analizábamos. Aprendí mucho. Era muy detallado y preciso, pero también muy exigente y criticaba ferozmente a la gente. Eso a mí me formó, porque pude también ser igual de estricta criticando mis textos. Incluso creo que lo era antes más que ahora. Ese taller me dio la conciencia de que un texto es algo que nunca queda bien a la primera y que siempre puede mejorar con una pulida.

Con 18 años ganó varios premios de relatos, tanto en París como en Ciudad de México.

Sí, fue gracias a aquel taller. Los textos los trabajé antes.

¿Cómo ganó el de París?

Fue con el mismo cuento, lo único que traducido al francés por mí misma. Yo estudiaba en el Liceo Francés y lo traduje. Era un cuento que hablaba de dos mujeres que se comunicaban por medio de chupones del marido de una de ellas. Una era la amante y otra la esposa. Llegan a tener toda una complicidad y amistad desarrollando un código secreto. La idea era que el marido nunca se enterara. Se volvieron muy dependientes una de la otra.

Los cuentos que yo escribía, como ya he dicho, tenían que ver con el terror. Había uno de una niña que tenía un amigo imaginario con el que metía a su abuela dentro de la lavadora (se ríe), y otro de una persona que se veía una mancha en el espejo y no la soportaba, un poco como en el Corazón delator de Poe, que no soporta el ojo ciego del viejo. Era una especie de obsesión que iba acabando con su vida. Esos eran los tipos de cuentos que escribía a los 16 o 17 años. Y esa edad tenía cuando gané el concurso, que se llamaba A hurtadillas. Después me fui a Francia a estudiar el primer año de la universidad, a un pueblito. Me fui con mi novio de aquella época, que también quería ser escritor. Nos la pasábamos escribiendo todo el día. No había nada que hacer, no había ningún bar. Luego volví a Ciudad de México y me inscribí en Filosofía, que era lo que había empezado estudiar allá. No terminé Filosofía, me pasé a Letras.

Y después hizo el doctorado sobre Octavio Paz.

Pero antes, mientras estudiaba Letras, entré al taller de Juan Villoro y al de Daniel Sada. De este último no había leído nada pero era el tallerista que te ponían cuando ganabas unas becas para autores muy jóvenes que daba el Instituto Nacional de Bellas Artes en México. Fue muy importante para mí. Al de Villoro asistí durante tres años.

¿Y qué opinión le merecen los talleres de escritura creativa?

Esos tres me resultaron muy formativos. Creo que me dieron la conciencia de que escribir es un oficio, como puede ser también la carpintería. Hay que trabajar los textos y adquirir herramientas y habilidades. Está bien leer, porque es lo más importante. Leer nutre todo tu universo y además te abre la mente hacia otras experiencias, culturas y estilos, pero hay que saber con qué herramientas cuentas y cómo utilizarlas.

Volviendo a la infancia, ¿cree que las obsesiones de aquella época se pueden convertir en obsesiones literarias? Al New York Times le fascinó la analogía entre la cucaracha de Kafka y el apodo que le puso su abuela.

Sí, totalmente. Decía Freud que en la infancia se constituye nuestra personalidad y creo que es cierto. No quiere decir que infancia sea igual a destino, como él aseguraba. No, infancia no es destino, pero sí nos determina mucho. Un porcentaje alto de quiénes somos tiene que ver con las vivencias que más nos marcaron y formaron. Pero uno puede cambiar su destino al igual que su personalidad y sus obsesiones, ir incorporando otras al catálogo de obsesiones.

La chica que vive en París en Después del Invierno, ¿tiene que ver con la Guadalupe Nettel de hace 15 años?

Tiene mucho que ver. Toda mi literatura está nutrida de experiencias personales y nunca lo he tratado de ocultar.

¿Y alguna vez ha tenido miedo de que su vida contaminara el texto? 

Nunca he tenido miedo. Creo que está bien que sea así. Casi que lo hago a propósito. Después hay que trabajar para que los relatos tengan su propia coherencia y verosimilitud, por supuesto. A veces la realidad es mucho más sorprendente o increíble que la literatura. Entonces, por el bien del texto, hay que ir limando esas cosas grotescas o difíciles de creer. Por ejemplo, en El cuerpo en el que nací cuento la historia de Jimena, una chica que se suicidó. Muchos años después fui a Chile solamente tres días y la única mañana que tuve libre di con el tío de esta chica por casualidad. ¡Yo estaba escribiendo sobre ella! Es muy difícil que eso ocurra. Las casualidades tienen poca cabida en la ficción. Uno no le quiere creer al escritor cuando pasan cosas raras. Esa es la función del escritor: que encajen.

De eso hablamos con Enrique Vila-Matas y nos recordó el ejemplo de Monterroso sobre Kafka. ¿Cómo se consigue que el relato tenga verosimilitud?

Es un pacto que haces con el lector. Para que el lector se enganche y acepte el pacto le tienes que dar elementos en los que, al inicio, él acepte creer. A mí me encanta César Aira y creo que a Vila-Matas también. Uno de sus mejores libros se llama Cómo me hice monja. Trata de un chico que habla de él en primera persona como niña, pero desde el inicio te está diciendo «soy chico y me hice monja». Te narra cosas que sabes que no pueden ocurrir. No puede haber un padre tan maldito y la vida no es tan monstruosa, pero es su visión de las cosas. Tú aceptas entrar en su universo. Es igual que cuando dialogas con alguien al que se le va un poco la cabeza. Te empieza a decir que él es Napoleón. Tú entras dentro de su lógica como lector, tú lo aceptas. Para que suceda eso tiene que haber una coherencia interna. Los locos tienen una coherencia diferente de la nuestra, pero hay una coherencia interna. Es a partir de esa coherencia interna que se arma la verosimilitud de un relato. Si te digo que estamos en un universo en donde los extraterrestres se comunican con los terrícolas, desde el principio tú como lector aceptas el pacto mientras exista la coherencia. Pero si además entra un elemento disruptivo de esa lógica como, por ejemplo, que los elefantes hablan, una de dos, o el autor lo hace con suficiente astucia para que tú sigas queriendo entrar en esa locura o, de plano, te sales. Rompes el pacto.

¿Cómo construye a sus personajes?

Muchos de ellos ya están inspirados en personas que conozco. No hago un retrato de alguien, sino especies de Frankenstein, construidos a partir de fragmentos de personas que conozco. Por ejemplo, uno de los narradores de Después del invierno, el cubano Claudio, está inspirado en un cubano que conozco, que vive en Nueva York, que es editor y que también lee a Theodor Adorno. Eso no quita que también esté inspirado en muchos otros hombres obsesivos que he conocido y que incluso son amigos míos. Uno de mis mejores amigos fue el que inventó la rotación de inventarios que narro en el libro, de nunca utilizar la misma cuchara hasta que se utilicen todas las cucharas del cajón. Y lo mismo con los vasos, la ropa… Y le puse esa práctica a ese personaje. Casi todos están construidos a partir de modelos reales, a veces un poco exagerados, mezclados con otros.

¿Y no teme que le llame algún amigo o conocido quejándose de que se reconoce en un personaje?

Como es una práctica que yo tengo desde la escuela primaria he perdido un poco la vergüenza. Me he vuelto más descarada. La experiencia me ha dicho que no le molesta tanto a la gente mientras no digas su nombre y su apellido. Sí tenía un poco más de miedo con el cubano de Nueva York, pero se lo tomó maravillosamente. A la que no le gustó fue a mi madre. Antes de leer siquiera El cuerpo en el que nací ya se quejó. Me pareció alucinante que se pusiera en ese plan. Quedaba perfecto para el libro. Me dije: «¡Esto lo tengo que meter!».

Me gustaría volver atrás, al ensayo que escribió sobre Octavio Paz. Destaca su libertad artística frente a la literatura comprometida. ¿Podría desarrollar más esta idea?

Esto de la literatura comprometida versus la literatura por sí misma es algo que va fluctuando con las épocas. Este debate ya se había dado antes de que Octavio Paz y todos sus amigos del Partido Comunista lo discutieran. Puedo poner como ejemplo la época de Emile Zola, cuando escribió J’accuse para defender al judío Dreyfus e ir contra el antisemitismo nacional, rasgo que a veces los franceses quieren obviar de su cultura. Era un debate entre los escritores del siglo XIX, los naturalistas y los románticos. Se resume en lo siguiente: está pasando esto y tenemos que asumirlo, debemos poner nuestra pluma al servicio de las causas nobles. Durante la Revolución o la Ilustración había ocurrido lo mismo. Circulan esta especie de dogmas instalados de «hagámoslo porque si no somos gente que no vale la pena para la sociedad» o de que si no «el escritor es una especie de parásito». Yo opino lo mismo que siempre. Para mí, la literatura ya es una causa en sí misma. El hecho de escribir un texto bello e interesante es motivo suficiente para ser escritor y para dedicarle la vida a ello. Ocurre lo mismo con la música… imagínate que todos los músicos hubieran estado al servicio de las causas. ¡Todo sería fascista! Es verdad que es inevitable que en el texto incluso más esteticista haya un poco de ideología. Pero no importa, basta que sea una literatura interesante y hermosa y que a uno le conmueva, porque para mí lo hermoso es lo que conmueve estéticamente. Dentro de esa conmoción y de esa estética estoy incluyendo cosas horribles como Las flores del mal de Baudelaire, que es una estética a la que yo me adhiero totalmente. Aparte de suscitar emociones estéticas, creo que es inevitable que se transparente la ideología de un autor, pero también que uno puede apreciar la belleza y la fuerza de un texto de alguien que no comparte nuestra propia ideología justamente porque la literatura, la creación de textos literarios poderosos, es ya una causa que nos une a ese escritor. Aunque sea fascista, por decir algo.

La literatura no es un medio, sino un fin.

Me parece que la literatura puede ser un terreno de hermandad en el que podemos encontrarnos con otros seres humanos y resonar con ellos, aunque sus ideas políticas difieran. Y creo que ya la literatura en sí ¡es útil!, aunque no esté apoyando ninguna causa política. ¿De qué manera? Nos permite desarrollar empatía por los otros seres humanos. Lo ejemplifica mejor Amos Oz en el discurso que dio cuando aceptó el Premio Príncipe de Asturias. Cortito pero muy fuerte: cuando vas a un país extranjero como turista vas a conocer las calles y los monumentos, pero es raro que hables con alguien. Si tienes mucha suerte, además de hablar con esa persona, te invitará a su casa y conocerás el comedor o el salón. Pero cuando lees un libro de un escritor extranjero entras en su vida cotidiana, estás invitado a pasar al cuarto de los niños, a la habitación de la pareja, a sus peleas, a los miedos, anhelos, esperanzas, a lo más privado de esa gente y de esa cultura. Esa empatía que te suscita leer novelas de otras culturas te puede vacunar completamente contra el fundamentalismo. La literatura hace que los seres humanos nos encontremos y yo creo que ese encuentro y esa empatía ya son muchísimo más productivos en el campo político que la arenga o el dogma. Esta parte para mí es muy importante en la vida de Octavio Paz. Antes de ir a la Guerra Civil tan solo había oído hablar del Frente republicano y sentía una gran empatía por los republicanos. Escribió poemas que son poderosos pero muy políticos y se quedan ahí, en la arenga o en la invitación a la acción. Pero cuando va como espectador y ve la miseria, el dolor, la pérdida y el luto y regresa en ese barco donde se pone a escribir el poema de los viejos, habla de esos árboles partidos y de toda esa devastación… sus poemas cambian complemente, se vuelven poemas mil veces más poderosos.

En Felina escribe: «No decidimos, todas nuestras decisiones están condicionadas de antemano», mientras que en otro relato narra un diálogo en el que una de las personajes dice que la culpa es de sus hormonas, pero que saber eso no le deja más tranquila. En estos tiempos donde la ciencia cada vez nos desvela más sobre cómo amamos, odiamos y sentimos, ¿qué debe hacer la literatura? ¿Cerrar los ojos y seguir disfrutando del mito o cruzarse de brazos y callar?

No, para nada (se ríe). Una cosa es explicar los mecanismos y la química y la otra es cómo llegamos a esa química. La neurociencia misma, por ejemplo. Habla de la felicidad, de la calma, de las emociones. Con tus propios pensamientos, inercia y costumbres, si vas al bosque y caminas por la naturaleza, tú mismo te estás autoprogramando para pensar cierto tipo de cosas, vas modificando la química y la plástica de tu cerebro. Hay siempre algo de voluntad. La voluntad sigue siendo importante y también las decisiones que tomamos. Si decidimos meternos droga en una discoteca, la química de nuestro cerebro será diferente y cambiará que si nos vamos a la playa. No, no está todo explicado. Eso es imposible. Y la literatura tiene miles y miles de campos donde actuar.

Me gustaría hablar ahora de Sin destino, de Imre Kertesz, uno de sus libros favoritos. Hay un momento en el que el protagonista mira en el campo de concentración a los guardias y se pregunta: «¿Serían ellos parecidos a nosotros? ¿Estarían hechos de la misma forma? En seguida me di cuenta de lo equivocado que estaba». ¿La conmoción que le causó el libro tiene que ver con su problema del ojo derecho, que menciona en su autobiografía?

Yo me identifiqué de inmediato con los marginales por eso. Es así como lo explico. Quizá sea tan solo mi mito fundacional. Supe muy rápido qué se sentía al ser marginado, excluido o simplemente siendo visto como alguien diferente. No solamente porque mi madre era muy correctiva y trataba que todo el tiempo estuviera mejorando, sino también en la escuela. La gente te mira con lástima o miedo. El miedo a lo diferente. Ellos no son como nosotros, como deberíamos ser. Lo estuve analizando de todas las maneras posibles. ¿Qué es lo que realmente asusta a la gente? Llegué a la conclusión de que todos tenemos rarezas, y que estas cuando son mucho más evidentes en alguien reflejan inmediatamente las nuestras, esas que no queremos ver en nosotros. Incluso desde nuestro racismo, nuestro fanatismo o nuestro miedo un día a quedar lisiados. Sí, es algo sobre lo que he reflexionado mucho. También acerca de la belleza. ¿Qué es la belleza? ¿Y La belleza del monstruo, la belleza de lo distinto? El monstruo, por el simple hecho de existir, es subversivo. Lo que le vuelve revolucionario es su fragilidad.

Suele citar la frase de Rybeiro: «Somos seres imperfectos en un mundo imperfecto y estamos condenados a encontrar tan solo migajas de felicidad».

Nos han vendido una idea de la felicidad con la que no estoy de acuerdo. Por un lado, hay gente que está convencida de que no existe. Luego, la mayoría de la gente cree que es algo que uno debe de perseguir y es un lugar al que se llega y ya te puedes quedar, donde has conseguido todas las condiciones necesarias para poder sentirte bien. Creo que la experiencia de la felicidad sí existe, pero es algo mucho más cotidiano. No tiene efectos especiales. Es uno de los temas que se producen en Después del invierno. Cuando la gente es joven cree que en algún momento va a convertirse en aquello que quiere convertirse. Que su vida va a ser maravillosa, que va a encontrar el amor, un país en el que va a vivir toda la vida o una profesión que le hará feliz siempre. Yo hablo con mis hijos y me dicen: «Yo voy a ser futbolista y voy a jugar en la Selección». Inténtalo, pero no será la única forma en la que seas feliz. Mis personajes, con la madurez, se van dando cuenta de que la felicidad va apareciendo a lo largo del camino de forma mucho más discreta. De ahí las migajas de Rybeiro. ¡La buena noticia es que hay migajas! ¡Agárralas, cómetelas! Que haya migajas no quiere decir que vaya a aparecer el pastel. El pastel no existe.

Entonces el libro parte de una situación personal.

Creo que una de las cosas que me hicieron hablar del tema de la búsqueda de la felicidad y el paso de la juventud a la madurez en Después del invierno fue todo el tiempo que me llevó escribirla y que, como he contado muchas veces, interrumpí para escribir otros libros. Yo empecé esa novela cuando tenía 29 y la acabé un poco más tarde de los cuarenta. Y que, sin que yo me lo hubiera propuesto al principio, los personajes van cambiando su manera de observar el mundo y de observarse a sí mismos, y las expectativas que tienen sobre ellos mismos y sobre su vida. Creo que esa cantidad de tiempo conviviendo con todo ello marcó totalmente esa novela. Toda la evolución de los personajes, o involución, como quieras llamarlo, fue algo que yo misma fui sufriendo.

¿Esa evolución no era premeditada?

No lo era en lo más mínimo. Les fue ocurriendo mientras me ocurría a mí.

¿Cómo tiene que ser la relación de un escritor con la vanidad?

Creo que es algo peligroso. Vale la pena sentirlo de vez en cuando porque es estimulante. Te dan un premio y te dicen lo maravilloso que es el libro, y encima es alguien al que admiras y respetas y al que te quieres parecer algún día. Te ayuda a creer en ti, a tener en confianza, a decirte «que me paguen» (risas). Pero, por otro lado, cuando es excesivo, puede crearte dependencia. Si no está, te puedes ir al suelo. Eso no debe ocurrir. Hay que disfrutar el elogio cuando llega, pero no a un grado muy alto. El otro día, Juan Pablo Villalobos, que presentó su novela No voy a pedirle a nadie que me crea, decía: «Yo leo por encima las reseñas de mis libros». Supongo que habrá escritores que las lean tres o cuatro veces, pero a mí me pasa algo parecido. Me identifiqué con lo que dijo porque puede resultar peligroso. Te vuelves una especie de perro de Pavlov. ¿La novela humorística tiene éxito? Voy a seguir escribiendo eso. No, no es así. Un escritor debe mirarse dentro para saber lo que necesita escribir. La literatura tiene que venir de una necesidad existencial para que aterrice con toda esa carga y esa potencia. La literatura tiene que venir de las obsesiones. Todas esas angustias y alegrías se tienen que capitalizar al máximo para que la obra sea multifacética y tenga toda esa riqueza.

En Después del invierno, ¿hay alguna razón por la que los protagonistas vivan en ciudades en las que no han nacido?

También tenía que ver con la experiencia que yo estaba teniendo. Cuando yo empecé a escribir la novela yo era muy parecida al personaje femenino, a Cecilia. Vivía frente al cementerio, me sentía muy sola… había cosas que no entendía. Era algo que me pasaba. No estaba enamorada de mi vecino ni nada, pero toda la parte del hospital sí que está muy relacionada con una experiencia real. La necesidad de entender mi vida. A mí me ocurre, y supongo que a otros escritores también, que yo necesito entender el mundo y mi manera de hacerlo es a través de las palabras, de la recreación de las imágenes o escenas y de inventar otros escenarios y otras interpretaciones posibles a lo que me pasó.

¿Cómo es su proceso de escribir? ¿Tiene horario?

No tengo horario, aunque he tenido que hacerme uno desde que tengo hijos. Cuando me hice madre pensé que mi tiempo de escritura se iba a limitar mucho y, por tanto, mi escritura. Pero creo que rentabilizo más el tiempo que tengo. Y escribo a mano, por lo menos las primeras ideas. Después lo paso al ordenador y empiezo a corregirlo o a continuarlo. Pero casi siempre el impulso viene en una libreta.

¿Existe la inspiración?

La he sentido, sobre todo, cuando estaba acabando Después del invierno. Me sentaba a las doce y terminaba a las ocho, y si hacía una pausa a las cuatro, luego terminaba a las tres de la mañana. Son momentos raros, una mezcla de factores: la presión, la emoción, las ganas de querer pasar a otra cosa, pero al mismo tiempo sentir que lo estás haciendo bien, que no hay que cortar el impulso. Es muy rara la situación de no ver pasar el tiempo. Sumergirte tanto en la historia y en la empresa que no te diste cuenta a qué hora oscureció.

¿Suele leer antes de escribir?

Lo evito. Si me gusta mucho el narrador, trato de dejar de leerlo si estoy escribiendo algo porque si no, noto que empiezo a copiar.

¿Está al corriente de la literatura mexicana contemporánea?

Sí, sí.

¿Por trabajo o por ocio?

Mi relación con la literatura siempre ha sido bastante libre. Otra cosa que forma parte de mi proceso de escritura es que el momento de escribir es siempre un momento gozoso. Estoy haciendo por fin lo que me gusta. A veces tengo que impartir un taller, escribir periodismo u otras cosas que me dan de comer, pero escribir ficción para mí no es un trabajo. Es un gozo. Es algo que me gusta hacer. Y si no es así sale todo horrible. Muchas veces tengo que robarle tiempo a mi trabajo alimentario para poder escribir. Esta sensación aporta mucho, por supuesto. Igual es una superstición, pero siempre me ha gustado que sea de esa forma. Si me lo pongo como una imposición, como un deber, no puedo escribir.

¿En serio?

Se vuelve fastidioso, duro. He preferido dejar de escribir un año entero a tener que hacerlo a marchas forzadas.

¿Existe el machismo literario?

Como en todas las profesiones. Antes había muchos más médicos que médicas. Más plomeros que plomeras. Abogados que abogadas. La literatura no es la excepción. Cada vez está habiendo más médicas, abogadas, escritoras… En lengua española hay muchas escritoras interesantes, muchas más que antes. En México cada vez hay más escritoras en las siguientes generaciones a la mía. Me parece maravilloso. Aspiro a que en algún momento dejemos de ser una cuota. Que ya no se diga lo de: «Bueno, a ver a quién invitamos que sea mujer». Ojalá que ocurra pensar en los escritores sin pensar en los géneros. Para ello habrá que seguir promoviendo la literatura escrita por mujeres. Todavía hay muchísimos progresos que hacer en términos de rebelarse contra el machismo. Ayer, por ejemplo, estaba leyendo un artículo que narraba la típica situación de cuando los hombres interrumpen a las mujeres públicamente. Es una práctica bien frecuente en la que casi nunca reparamos. Eso es parte del machismo que hay en la escena literaria. «Bueno, ya hablaste tú, ahora me toca a mí.» ¡Y tres horas hablando!

¿Me podría decir dos escritoras jóvenes mexicanas que para usted tengan valor?

Hay muchas.

Silencio durante diez segundos.

Bueno, obviamente está Valeria Luiselli, que es una de las que más ha despuntado. A mí me parece muy talentosa y muy inteligente. Hay otra chica bastante menos conocida que se llama Fernanda Melchor, pero hay muchas más.

¿Qué libro recomendaría y qué consejo daría a la Guadalupe Nettel de hace 20 años? Es decir, a una joven escritora que aún no ha publicado.

Algo que descubrí después y que siempre lo doy como consejo es no tratar de imitar a quien te gusta. Esto tiene que ver con lo que me decías acerca de no leer a gente que nos gusta mientras estamos escribiendo por el riesgo de empezar a escribir como ellos. La tendencia a imitar a quienes admiramos la tenemos todos los seres humanos. Sí, es una buena tendencia, pero no en la literatura. En este campo hay que mirar hacia dentro, a aquello que tienes que contar. El consejo es un ejercicio: escriba algo que nunca le ha contado a nadie, que quisiera que los demás no supieran de usted, algo que quisiera poder borrar de su historia. Lo que más le avergüenza, lo que más le asusta. Escriba eso y después lo quema. Haga lo que quiera. No tiene que mostrárselo a nadie, no es para leer en público. Es solo para que lo escriba y lo saque. Ahí encuentras muchísimo de tus materiales con los que vas a trabajar a lo largo de tu vida. Con tus temas más esenciales. Con tu columna vertebral como escritor. Después lo puedes trabajar, hacer ficción, cambiar a otra geografía, a otra época… pero es la manera más útil de aprovechar la experiencia. La literatura se nutre de las experiencias.

Como descubrir el mito fundacional mencionado antes.

¡Exacto! Y perderle miedo al mito fundacional. Una vez que lo escribiste, te das cuenta de que no es tan dañino ni tan amenazador, ni tan dramático como siempre creíste. Les tenemos mucho más miedo a las cosas que no tenemos de frente, agazapadas. Siempre cuento la experiencia del zapatismo, que me tocó vivir cuando tenía 20 años. Decían que hasta que México como país no viera lo que le avergonzaba, no mejoraríamos. Y pensé cómo traducir esto a nivel personal. En el momento en el que hice esto, supe sobre qué iba a escribir. Mirar donde duele. Tocar la llaga. No hay que escribir siempre acerca de eso, pero ya estás en contacto con quién eres tú.

¿Y el libro?

La vida ante sí, de Émil Ajar. Fue un libro que me volvió loca y que he leído como tres o cuatro veces. Lo descubrí a los 25 años y creo que fue un gran momento para hacerlo.

 

Conversación mantenida en marzo de 2017.
Entrevistador: Carlos Barragán.
Ilustradora: Susana García.

2 Replies to “GUADALUPE NETTEL: “Las casualidades tienen poca cabida en la ficción””

  1. Interesante e inspirador! Ayuda a atrevesrse a sacar lo que tenemos oculto para los demás, pero que en nuestro interior está muy presente. Felicidades a mi queridísima Guadalupe

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